沉浸于法国电影的艺术：从浪漫情怀到社会写实，感受文化的多样性 (沉浸于法国电影的英文)

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法国电影以其独特的艺术性、文化内涵和对社会问题的深入探讨而闻名于世。它跨越了各种流派和风格，从浪漫主义到新浪潮，从黑色电影到社会写实主义，法国电影为观众提供了丰富的文化体验。

浪漫主义时期

法国电影的浪漫主义时期始于 20 世纪初。这一时期以对爱情、美和激情的颂扬为特点。代表作品包括：

现实主义时期

20 世纪 30 年代，法国电影进入现实主义时期。这一时期以对社会问题的关注为特点，包括工人阶级的生活、贫困和不公正。代表作品包括：

新浪潮时期

20 世纪 50 年代后期至 60 年代中期，法国电影经历了新浪潮运动。这一时期以其实验性的叙事结构、手持摄像和对年轻人的关注而著称。代表作品包括：

当代法国电影

当代法国电影继续探索各种流派和风格。近年来，一些备受赞誉的法国电影包括：

法国电影的社会意义

法国电影不仅以其艺术性而闻名，还以其对社会问题的深刻探讨而闻名。法国电影人经常通过电影来反映法国社会的政治、经济和文化变化。例如，法国新浪潮电影经常反映对传统价值观和社会规范的叛逆，而当代法国电影经常探讨移民、全球化和气候变化等问题。

结论

法国电影为观众提供了丰富的文化体验，展示了从浪漫主义到社会写实主义的各种流派和风格。它以其对爱情、美、社会问题和文化变革的深刻探讨而著称。沉浸于法国电影，不仅可以欣赏其艺术性，还可以加深对法国文化和社会的理解。

现实主义、现代主义、后现代主义的异同

现实主义19世纪法国的一种社会思潮，也是一种美术思潮。

法国现实主义美术起于新古典主义、浪漫主义之后，既指艺术的创作方法，也指艺术的写实手法。

“现实”一词出于拉丁文，意谓真实、实在。

一般说来，现实主义是指那种“如实”描绘现实可触世界的艺术形式，有时又称“写实主义”。

现实主义在题材上抛弃了新古典主义的神话传说与古代英雄人物、浪漫主义的中世纪传奇、异国情调和不切实际的幻想，把眼光指向现实生活，拓展了艺术创作的题材范围。

在艺术表现上，它重视自然美和真实美，以追求写实手法为特点，如实地描绘大自然和反映现实生活，倡导对社会生活的评价，对普通人生活的关切，对大自然的亲切描绘。

现实主义始于19世纪30至40年代的巴比松画派，得名于19世纪50年代的库尔贝画展，以客观性和典型性为基本特征，法国的现实主义迅速影响到荷兰、英国、德国、比利时、奥地利、意大利、俄国、美国等国。

从绘画史着眼，写实主义还“派生出了印象主义和自然主义，间接影响了象征主义，直接发展成世纪末思潮和超现实主义，是西方现代艺术观念和诸形式流派的总源头”。

现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。

19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础,所以，法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。

现实主义是现代主义的原本，是建立在人对客观事物的认知的基础之上的，对客观事物的提炼加工。

现实主义更忠实于表现事物本体，而现代主义更多的是对事物的提炼。

现实主义是事物的再现，而现代主义赋予了事物更多的个人情感色彩和符号象征意义。

不论现实主义还是现代主义都是表现社会群体情感，并发出自己的呐喊。

都具有浓重的人性表达意向。

现代主义现代主义是资本主义工业化的产物，是1890年－1950年间流行于欧美各国的一个国际艺术思潮。

一、现代主义诞生的背景在社会上，受第一次世界大战和苏联社会主义诞生的影响，因而欧洲知识分子对资本主义产生了怀疑心态。

在科技因素上，受到牛顿力学体系瓦解的影响，动摇了欧洲知识分子的宇宙观。

在文化哲学因素上，尼采提出「重估一切价值」、「上帝死了」，使欧洲知识分子对古典哲学重新思考。

由此可以看出，当时的大背景下，欧洲的知识分子很难不去怀疑和否定传统。

二、现代主义文学诞生的背景首先，我们要知道在现代主义出现之前，欧洲文学有两大传统文学流派，一是现实主义，一是浪漫主义。

现代主义可以看做是现实主义和浪漫主义文学转变后形成的。

以王尔德为代表的唯美主义是对传统浪漫主义的转变，其代表作有很著名的《道林格雷的画像》，主张「为艺术而艺术」，可以说走向一个极端，完全沉浸在象牙塔之中。

以左拉为代表的自然主义是对现实主义的转变，其中的代表作有很著名的莫泊桑的《羊脂球》，其文学创作的特点是：a.用生物学的观点写人。

b.描写的繁琐性，醉心于对偶然现象的琐碎的描写。

c.鼓吹无思想性。

提倡要向实验科学家那样纯客观地记录事实，排斥创作的主体性。

自然主义走向了另一个极端。

这是传统文学向现代主义文学转变的开端。

三、现代主义文学的流派 1.象征主义。

意象派诗歌。

这是西方现代主义文学运动中出现最早、影响最大的文学流派，大概有以下几个特点：创造病态的「美」；表现内心的「最高真实」；运用象征暗示；在幻觉中构筑意象；用音乐性来增加冥想效应。

它发展了前期象征主义的艺术特点，反对肤浅的抒情和直露的说教，主张情与理的统一，通过象征暗示、意象隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性。

代表作家有庞德、艾略特。

代表作品就是很著名的艾略特的《荒原》，还有那篇很多人都不知道想表达什么的庞德的《地铁车站》：在地铁站人潮中这些面容的忽现湿巴巴的黑树丫上的花瓣 2.表现主义。

什么是「表现」？要理解这个看似简单的词需要知道一个文学传统。

就是文学本质中的「表现论」和「再现论」的争论。

「再现论」认为文艺是客观现实的再现。

文学作品应该做的是去模仿世界，不注重对人情感的表达，大部分的「再现论」观点的支持者都是理性主义者，比如柏拉图。

「表现论」认为文艺是作家心灵的表现。

文学作品应该去表达人的感情和思想，不注重对现实的描写。

大部分的「表现论」观点的支持者都是非理性主义者，比如柏格森的生命哲学，弗洛伊德的潜意识性心理学，克罗齐的直觉主义。

因此，我们从以上的论述可以大概猜出来，这个20世纪出现的表现主义，应该追求的是对于人情感、精神的表达。

认为文学不应当去客观地记录现实，而应当去表现人的主观精神和内在情感。

因此在作品上的特点就是对生活中的事物进行大量的变形和抽象化，时空错杂。

代表作就是卡夫卡的《城堡》《变形记》。

《变形记》就是写主人公格里高尔发现自己变成「巨大的甲虫」，整部小说就是主人公从这个「甲虫」的视角去看待格里高尔一家人以及整个资本社会。

卡夫卡在这里对生活进行了抽象和变形，给读者一种不真实但却深刻的印象。

卡夫卡的作品没有明确提出什么主题，不同的读者因此会有不同的理解：有人认为其表现的是人对自己命运的无能为力，人失去自我就处于绝境。

有的人认为这是表现资本社会对人的异化。

但总的来说，对生活中的事物进行大量的变形和抽象化，这是表现主义文学的特点。

3.意识流小说这是很著名的，恐怕是人尽皆知的现代小说流派。

很多人认为其来源于佛洛依德的潜意识学说，但其实不完全对，佛洛依德的潜意识学说只是其一个理论来源，其还有一个不能被忽视的来源是柏格森的「生命—直觉主义」，这个学说认为理智都是不靠谱的，无法认识宇宙的本质的。

人只有通过一种内在的体验，一种神秘的直觉方可把握这个世界。

而意识流小说则秉承了这个主张。

具体来说，意识流小说描写的是主观的心理现实而不是客观的社会现实，因此多描写人的意识活动。

喜欢打破时空的秩序和区别。

喜欢自由联想，认为小说中主人公的意识流越是自由的，其小说越能显示出意识表现和深层含义。

不喜欢理性地去分析事物，而爱用非理性、非逻辑的思维方式。

下面这个伍尔芙的《墙上的斑点》非常具有典型意义：小说描写主人公在一个普通日子的平常瞬间，抬头看见墙上的斑点，由此引发意识的飘逸流动，产生一系列幻觉和遐想。

主人公一会由斑点联想到钉痕、挂肖像的前任房客；一会从对斑点的疑惑联想到生命的神秘、思想的不准确性和人类的无知；一会从猜测斑点是一个凸出的圆形联想到一座古象，进而想到忧伤、白骨和考古…最后发现墙上的斑点不过是一只蜗牛。

4.存在主义文学不少人喜欢把存在主义划分到后现代，但我觉得存在主义文学无论从本质上，还是其发展的时间上，它都应当毫无疑问地属于现代文学。

有人甚至写文章论述了存在主义文学为何是现代主义文学（萨特与存在主义文学是后现代主义吗？――中国文学网）存在主义文学的核心是存在主义的「存在先于本质」「世界是荒谬的，人是痛苦的」「人生是痛苦的和自由选择」。

「存在先于本质」意味着，生活本身是无意义的，人一生下来也并没有本质，人只有活着，经历了生活，才自己决定了自己的本质。

因此，人是自由的人。

正因为人生没有意义，所以人可以为自己选择意义。

正因为人并不是一出生就被定义，所以人可以选择自己去做一个什么样的人。

——因此存在主义文学多从主人公所处的「不自由」的环境中去表现人的「自由」，从「荒谬」「痛苦」的世界中，去写主人公的选择。

代表作有加缪的《局外人》。

四、小结从上述的材料我们可以看出现代主义有以下特点： 1.不再追求对社会现实的描绘，描绘的多为心理现实，基本上属于文学「表现论」 2.采用的多为非线性叙事 3.普遍运用象征隐喻 4.更注重人的主体性，有深厚的人道主义思想 5.对于一般人来说，现代主义小说很难读懂 6.在继承传统文学的基础上进行反叛，但是反叛意味还没有那么明显后现代主义一、「后现代主义」的定义后现代的定义非常之模糊，不同的人对于不同的后现代主义的表述都不一样，因此也形成了非常多大相径庭的「后现代主义」概念。

哈贝马斯认为后现代主义产生于二战以后，是一股反现代性的思潮，但现代性发展的尚不充分，后现代主义登上历史舞台的时机尚未成熟，应该对后现代主义加以抵抗。

杰姆逊认为后现代主义是晚期资本主义的表征，标志着对现代主义深度模式的彻底反叛，兴起时间应该是50年代，与消费的资本主义有着内在的一致性。

贝尔认为后现代主义是随后工业社会的来临而兴起的，是社会形态在文化领域的反映，因此后现代主义产生于60年代。

和通常意义上的思潮、流派不同，后现代主义文学既不是指称一个具体的作家或批评家的群体，也不存在被广泛认同的纲领和宣言。

不仅如此，后现代文化是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准，主张「持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力」。

正是出于这个原因，后现代主义文学内部分支流派众多，各种思潮杂芜，很多后现代作家和批评家的自我理论体系本身就存在矛盾之处。

二、后现代主义文学的流派公认的，以下几个流派是属于后现代主义的。

1.垮掉的一代。

（新好莱坞电影）第二次世界大战之后出现于美国，是一群松散结合在一起的年轻人，对社会公认的一切价值都抱有背道而驰的态度，往往以颓废、堕落、犯罪、纵欲来表达自己的观点。

是战后美国本土产生的最具影响力的文学流派。

「垮掉的一代」的作家们创作的作品通常广受争议，原因是这些作品通常不遵守传统创作的常规，结构和形式上也往往杂乱无章，语言粗糙甚至粗鄙。

代表作是克鲁亚克的《在路上》。

写的是一群学生开车横穿美国，一路狂喝滥饮，耽迷酒色，流浪吸毒，性放纵，在经过精疲力竭的漫长放荡后，开始笃信东方禅宗，感悟到生命的意义。

2.黑色幽默文学缘于美国中小资产阶级出于对共产主义革命的先天恐惧心理，在无所适从的社会背景下，于是产生了对现实采取嘲笑抨击，揭露和讽刺，幻想和否定结合在一起的「黑色」的「幽默」。

这个流派有一个很著名的代表作，是海勒的《第22条军规》。

作者在小说中摒弃了传统的现实主义创作手法，使整个作品没有一条完整的情节发展线索，也没有突出的人物形象，充满着混乱，喧闹，疯狂的气氛。

但作者同时强调的是一种「严肃的荒诞」，在作品中讽刺了他眼中的美国社会只服从「第22条军规」的荒诞逻辑。

3.魔幻现实主义文学魔幻现实主义把神奇和怪诞的人物和情节，以及各种超自然的现象插入到反映现实的叙事和描写中，使拉丁美洲现实的政治社会变成了一种现代神话，既有离奇幻想的意境，又有现实主义的情节和场面，人鬼难分，幻觉和现实相混。

代表作就是马尔克斯的《百年孤独》。

电影《地下》要注意的是，魔幻现实主义通常是兴起于一些压迫、独裁或集权社会里，可能表现了对于这样一个高度危险的政治现实的一种调适。

另一方面，魔幻写实也超越了这些社会限制。

不同于科幻和奇幻文学的是，魔幻现实主义会将它的世界描写得荒诞古怪、反复无常，而严谨的科幻文学则是受限于物理学法则，或者像奇幻文学会有固定的规则在里面（比如说，你必须将一枚戒指丢入火山中，或没有男人能杀得了某位骑士）。

举例来说，许多加西亚·马尔克斯的小说在表面上看起来像是对真实世界的一种报道纪录，然而仔细去审视的话，就会发现它们带有一些报道技巧所无法解释的非真实性和神秘面在里面。

魔幻现实主义并不是一种运动或学派，而是一种写作风格。

它和超现实主义并没有正式的关连。

三、小结从上述的材料我们可以看出后现代主义有以下特点： a.很多人认为后现代主义比现代主义更难读，但实际上不是这样。

《第22条军规》出版20年的发行量是150万册，这是一个证据。

像是《在路上》《百年孤独》这些作品，虽然比起现实主义或者浪漫主义文学在语言表达和手法上没那么直接，但远不至于读不懂。

b.后现代文学更具有现实针对性，政治色彩更明显 c.后现代主义文学对于对文化的批判更加猛烈

电影艺术的基本类型

关于电影类型的一些介绍和概括实验电影实验电影(experimental film)从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性电影，这种电影主要是用l 6毫米腔片拍摄的短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。

就其艺术实质而言，是有声电影时代的先锋派电影。

从二十年代来至四十年代中期是实验电影的萌芽时期．只有很少几部，如照相师雷尔夫·斯戴纳的抽象主义风格的《H z0》(1929)和《机械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃尔卡皮其的《第94l 3号…一好菜坞无声配角的生与死》(1928)等。

第二次世界大战结束后，实验电影有了新的发展。

虽然中心仍在美国，但在英国、法国．意火利和其他一些欧洲国家也相继展开了拍摄实验电影的活动。

这是因为：1．质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声电影摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件；2．一些欧洲先锋派电影人士如汉斯·里希在知识界开始发生影响。

在纽约现代艺术博物馆的推动F，一系列欧洲先锋派影片，包括让·谷克多的影片，在美国上映，引起了往意和兴趣；3．由玛耶-德连首创的自己制作自己发行和放映的新方式，解决了实验影片的出路问题。

从四十年代中期到五十年代末期，美国实验电影主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯·安格尔、格里戈里-马可波罗斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗兰克·新图法契。

这些人分属实验电影的两翼：超现实主义和抽象主义。

德连的《白日的罗网》(i9431、《在地球上》(1944)、《电影摄影机的舞蹈习作》(1945)、安格尔的《焰火》(1 945)、马可渡罗斯的《心灵》(1948)、喻灵顿的《探求的片断》(I 946)等，都是沉湎于梦境和幻想，具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。

斯密士则受费辛格尔的影响，拍摄了若干部手绘的抽象图形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年问也在《五次电影练习》中对抽象图形进行了种种实验。

在旧金山活动的斯图法契则组织了一系列电影中的艺术放映会，自己拍摄〈索萨里托〉(1948)等影片，试图把诗和电影在抽象主义的基础上融为一体。

五十年代中期开始出现的美国新电影和五十年代末期开始出现的地下电影，是美国实验电影的延续和发展。

六十年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用实验也影一词，而代之以地下电影了。

超现实主义电影超现实主义电影(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。

承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。

一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向，后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。

在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。

阿杜-基洛的《电影申的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。

二十年代，法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。

这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。

通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。

西方的电影研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现·在实验电影和地下电影中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔·在故事片领域里，西方电影研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。

因此，象希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945)、《眩晕》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神变态者》(1962)和《群鸟》 f1963)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。

室内剧电影与街道电影室内剧电影室内剧电影(kammer spiel film)二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。

室内剧原来是德国戏剧导演马克斯·菜园哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。

奥地利电影编剧卡尔．梅育把这一概念搬用到电影中来，创立了室内剧电影。

梅育于1919年写了《卡里加里博士》的剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一，但一年后，梅育便开始脱离表现主义的轨道，于1921年写出《后楼梯》，由保罗．莱尼导演，成了第一部室内剧电影。

室内剧电影抛弃了表现主义电影惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和环境。

它恪守古典悲剧的三一律，布景简单(主要是内景)，人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。

它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常良时间地停留在人物的手势动作和面部表情上。

由于故事情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃平实，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象来传达戏剧性内容。

但囿于无声电影的技术局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗眭和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。

室内剧电影的代表作品除了由梅育编剧的一系列影片如《铁道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，还有保罗-津纳尔的《恩欲》(1924)等影片。

这种电影在引导一部分德国电影导演走上写实道路方面超了很大作用(参见街道电影)。

在国外，它的影响主要表现在以马赛尔·卡尔内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。

街道电影街道电影(st reet film)室内剧电影影响下出现的一蝗街道为主要动作背景的德国影。

齐格弗里德·克拉考尔在《从里加里到希特勒》一书中创造这个词。

代表作品有卡尔-格纳的《街道》(1923)，派伯斯特的《没有欢乐的街》(1925)和布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》。

(i927)等。

这些影片表现了社会的现实，以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格，简练的演技和力求真实的布景，来反映德国下层平民的日常生活。

这类影片摒除了表现主义的疯狂幻想，打破了室内剧的狭小世界，反映了德国电影在无声电影末期走向现实主义道路的努力．但随着纳粹势力的兴起和由纳粹党人控制的垄断性的乌发电影公司的成立，这种努力旋即天折。

电影手册》派《电影手册》派又称《电影手册》集团。

是从1955年开始聚集在以安德烈一巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人，他们后来从影评工作过渡到拍片，成为法国新浪潮电影c内主将。

《电影手册》杂志创办于1951年，由安德烈巴赞、罗·杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。

1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以《电影手册》为理论阵地，运用作者论方法，树立起新的评价标准。

他们中的主要人物是特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。

从1958年起，特吕弗，戈达尔、里维特和夏布罗尔相继拍出他们的第一部影片，对法国电影中的新浪潮起了形成作用，这批人从此被称为《电影手册》派。

新浪潮在[96t年趋于衰落后，这批人发生了分化，特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业电影导演，但他们的影片仍具有较高的艺术价值。

里维特转向实验电影。

戈达尔的道路则更为复杂多变，在1968年前，他的影片具有愈来愈浓重的现代派色彩i宣扬存在主义的反道德观和无政府主义的政治思想，在形式上则肆意破坏传统的电影语法。

从1968年开始，他突然转向极左，拍摄了一系列有浓厚政治色彩的短片，反对资本主义，鼓吹暴力革命。

1971年他因车祸受伤，停止拍片。

七十年代末，他又开始拍摄故事片，宣称不再过问政治。

左岸派(Left Bank Group)五十年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。

他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑·罗布一格里叶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮等。

但。

左岸派实际上并没有组成一个学派或团体，他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。

他们基本上可分为两类：一类是从事电影创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。

由于他们在电影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的《广岛之恋》(i959)和科尔皮的《长别离》(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的《克列奥的两小时》(I 961)等，加之他们的影片也十分讲求个人风格，不拘守传统的电影语法；因此他们的作品常常也被归为新浪潮电影。

实际上，左岸派导演们的影片和《电影手册》派导演们的影片有着重大的不同之处，那就是： 1．左岸派导演们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品； 2．他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上，对外部环境则采取纪录式的手法； 3．他们的电影手法很讲究推敲，细节上都要修饰雕琢，绝无潦草马虎的半即兴式作风； 4．他们的影片具有更为浓重的现代派色彩，尤其是杜拉和罗布一格里叶的影片，因为这两人本来就是法国现代派小说的代表人物．左岸派电影在法国被称为作家电影，意即由文学作家拍摄的电影，其代表作品除了上面提到的几部影片外，稍后还有雷乃的《姆里也尔》(1963)和《战争结束了》(1967)，罗布一格里的《不朽的女人》(1963)、《横跨欧洲快车》(1966)、《伊甸园和以后》(1970)和瓦尔达的《走卒们》（1967）等。

左岸派电影的影响是深远的。

例如约克·罗齐埃的《再见，菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。

特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。

戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。

真实电影(CINEMA VERITE)从五十年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派。

包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。

代表人物有法国的让·卢什、法朗索瓦·莱兴巴赫、马利奥-吕斯渡利、美国的戴维·梅斯尔斯和阿尔倍特·梅斯尔斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿伦·彭尼贝壳等。

真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加·维尔托夫的电影眼睛理论和实践。

维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片，他把这种影片称为电影真理报，、而真实电影实际上就是这一饿文词忙的法译。

真实电影作品和电影真理报在艺术上的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。

真实电影作为一种制片方式具有下列特点： 1．直接拍摄真实生活，排斥虚构； 2．不要事先编写剧本，不用职业演员； 3．影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。

在这一电影流派内部，法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用：法国人主张导演可以介入拍摄过程。

例如卢什在拍摄《夏日纪事》(1961)时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场碰。

美国人则力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向，例如利科克拍摄《大卫》(1962)时，自始至终只是按照事件的自然进程，不加干预地拍下一个年轻吸毒犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故辜。

真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷．当机立断，这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实电影作品为数很少。

真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上,其影响是深远的。

例如约克·罗齐嫔的《再见，菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。

特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上电明显地表现出真实电影的影响。

戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。

法国影评家尼诺-法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的用语。

主要指好菜坞在四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的世界的影片。

黑色影片不是一种独立的影片类型。

它是同许多传统的影片类型，如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的。

虽然它的题材是以犯罪活动为主．但并非所有的犯罪题材的影片都可以归为黑色影片。

它具有以下特征： 1．黑夜的场面特别多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测。

由危机感； 2．采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉； 3．主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿的叛逆人物； 4．惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。

因此，黑色影片可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。

黑色影片在四十年代进入兴旺时期，五十年代中期，观众渐少，好莱坞转向新的风格、题材和技术，黑色影片便逐渐消失。

代表作品有：约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》(1941)，比利·怀尔德的《火车谋杀案》(1943)，霍华德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《荡妇怨》(1946)，奥逊·威尔斯的《陌生人》(1946)和《上海来的女人》(1949)，奥托·普菜明格的《劳拉》(1944)、《沦落天使》(1948)和《人行道终点处》(1950)，罗伯特·西奥德马克的《鬼夫人》(1944)、《杀人者》(1946)和《城市的哭声》(1948)等。

黑色电影黑色影片有时也指第二次世界大战期间某些调子低沉、逃避现实的法国影片，这些影片的创作者不愿意维希政府的政治要求，故意避免接触现实生活。

此外，战后一代的法国导演曾一度对好菜坞的黑色影片发生强烈兴趣，例如让一比埃尔·梅尔维尔在六十年代力图恢复黑色影片的艺术声誉，拍摄了一系列具有黑色影片基本特征的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．自由电影自由电影(free clllerna)英国国家资料影院于1956至l959年放映的六套实验性影片的总称，同时又是以这一系列实验性影片为代表作的一次电影运动的名称。

1956年开始，英国电影学会的实验基金会和美国福特汽车公司共同资助一批有志于复兴英国电影艺术的青年拍摄了一批短片，并陆续在英国国家资料影院公映。

在上映影片的司时，这些青年导演联合发表了一些声明，宣布他们的创作目的是向社会上和电影界内部的保守观念挑战。

他们强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现．他们强烈希望摆脱电影制片业的商业桎梏，取得创作自由。

在自由电影的名义下拍摄的影片都是以表现真人真事为内容的，但是这些影片的创作者们忌讳用纪录性一词来描写他们的影片，因为他们认为，由于英国纪录电影运动曾倡导用纪录电影来为政府机构或社会团体的利益服务，纪录性一词已含有粉饰和美化现实的涵义。

这一运动的倡导人林赛·安德逊甚至宣称，纪录手法将妨碍电影杰作的产生。

这些青年导演虽然对电影制片业持敌视态度，但并不反对同职业电影工作者进行合作。

象瓦尔特·拉萨里和约翰弗莱彻等著名电影摄影师都曾为他们拍摄影片。

自由电影运动同当时出现在英国文学界和戏剧界的反对保守观念的潮流也有密切联系，例如以反保守著称的剧作家约翰·奥斯本就同自由电影运动的主要人物在影片创作上有过密切合作。

自由电影运动于1959年宣告终结。

是年3月，安德逊、卡洛·赖兹、拉萨里和弗菜彻等联名发表一项声明，宣布自由电影已经死亡，自由电影万岁!导致这一运动迅速纥夭折的愿因是经济上难以维持。

在这一运动存在的几年里，拍出过如下一些足以反映它的艺术主张的影片：托尼理查逊和赖兹联台导演的《妈妈不管应》(1955)，安德逊的《每天除了圣诞节》(1957)和赖兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》(1959)等。

自由电影运动结束后，安德逊、赖兹和理查逊等人陆续进八了英国商业电影制片机构，成为拍摄故事片的著名导演。

他们在运动结束后以及六十年代初拍摄的一些影片，如理查逊的《愤怒的回顾》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《长跑者的孤独》(1962)，赖兹的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德逊的《这种体育生活》(1963)等，由于在内容上不同程度地反映了自由电影运动的反叛精神，通常也被视为这一运动的产物。

地下电影：地下电影(underground film)五十年代末出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验1生影片的运动。

不久后，这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影。

从五十年代末至六十年代初，美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验电影的电影资料馆进行干预，因为那里映出内容淫秽，放肆地描写性爱、同性恋、易装癖、色情舞会和颓虚生活方式等违禁题材的短片。

有一次还逮捕了这种放映会的组者．美国新电影集团的首领约·梅卡斯。

由此，这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转人地下，因而得名。

地下电影运动的初期代表人物是杰克·新密士(《燃烧的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍尔(《吻》，1963，等)．在他们的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。

诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的《我们在哪里–地下?–美国新电影》一文中宣称：我们对自己说：我们不知道什么是人，我们不知道什么是电影。

因此我们要完全开放。

我们将朝任何方向行动……我们就是一切事物的准则。

从六十年代中期开始，愈来愈多的具有不同创作倾向的实验电影导演加入了地下电影的行列，并明确提出要使电影成为一种现代派的艺术，尽管这些个人影片制作者风格迥异，竞相标新立异，但有两个共同的特征：一是无例外地使用18毫米胶片，以此作为与商业电影相对立的一个标志：是在题材上继续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念．如美国影评家帕克·泰勒所指出的：地下电影的历史是从这样一个论断开始的：电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现说来过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。

(《地下电影批评史》，纽约，1969) 地下缬霸硕�诓康某�质抵饕迩阆虻拇�砣宋锸强夏崴?安格尔。

他拍过无数短片，但均未公开放映，人们看到的只是一些较长作品的片断或第一次放映后被人偷去发行的短片．安格尔沉湎于狂乱的性欲世界和神秘的幻觉，他的《快乐圆顸屋落成典礼》 1958)、《天蝎座升起》(1964)和《普通车》(1965)都充满了同性之间的性爱场而和光怪陆离的魔法或宗教仪式，多种人物和动物、画面和音乐的古怪结合，包含着难以索解的神秘隐喻。

地下电影运动也促使抽象电影再度复兴：勃拉卡其创造了断念片，用镜头片断的连接、多层叠印的画面来构成纯抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施维勒用舞蹈动作来构成抽象图形，如《图腾》(1 962一1963)；罗伯特·勃里尔则继续二十年代先锋派电影的实验，把抽象画直接画在胶片上，如《呼吸》（1963）。

六十年代抽象电影有两个新的品种，即拼接影片和结构主义影片，拼接影片是用剪自许多别的影片里的镜头拼接成自己的作品，勃鲁斯·康纳尔和罗伯特·奈尔逊是这种影片的制作能手。

康纳尔的《一部影片》(1958)把许多影片里的惊险镜头拼接在一起，奈尔逊的《黑人母亲寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜坞影片中的暴力镜头和电视广告片中的含义理秽的画面胡乱拼接存一起，作为对牟利影片的一个讽刺。

帕特·奥尼尔和斯各特·巴菜特的拼接影片则把剪来的镜头在光学印片机上或磁性录象机前重新处理，按制作者的主观意图改变原来的影像和色彩，例如更尼尔的《跑得好》(1969-1970)和巴莱特的《69年的月亮》(1969)。

结构主义影片的特点是向观众暴露电影胶片的物理性能及化学过程并创造新的时空观念．这个词的创造者、《电影文化》杂志的影评家亚当斯·西特尼认为，结构主义影片的先驱者是勃拉卡其和瓦霍尔，而典型的代表人物是迈克尔-斯诺。

斯诺的《波长》(1967)是一个长达45分钟的单镜头，在一个约2．5米长的房间里无休止地变焦。

托尼·康拉德的《影片》(1966)，乔治一兰道夫的《出现字迹、齿孔和污点等等的影片》(1966)，均属此类。

从六十年代中期开始．地下电影运动也出现在西欧各国，特别是西德、意大利、荷兰和英国。

西欧地下电影的主要倾向是拍摄结构主义的抽象影片，主要代表人物有英国的马尔科姆·勒·格里斯和彼得·吉达尔，西德的成尔纳·奈克斯和奥地利的彼得·科佩尔卡等。

政治电影、战斗电影与第三电影一、政治电影政治电影指： 1、直接表现当代真实的政治事件，政治运动和政治思潮的影片； 2、直接表现参加这些政治事件、政治运动的工人．学生和其他人们的恩想、行为和命运的影片； 3、反映当代某一重大社会政治问题的影片。

它们的共同特征是以政治问题为中心，着重表现政治事件、政治思想和行为，以及个人与这些事件、思想和行为的关系．从六十年代后期至七十年代中期，政治电影曾在西方各国成为一种因人注目的电影创作潮流。

政治电影一词是随着法国电影导演科斯蒂·科斯达一加夫拉斯拍摄的影片《z》的问世而出现的．此后出现的大量政治电影作品基本上可分为四类： 1．表现真人真事或以真人真事为原型的故事片。

代表作品有：法国科斯达一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，写希腊左派议员格里戈里斯·兰姆斯基被军政府谋杀事件)、《口供》(1970，写捷克斯洛伐克的斯兰斯基案的一个章存者)以及意大利片弗-岁西的《马太伊事件》(1971，写意太利国营石油公司总经理马太伊被害事件)，美国片阿仑·帕科拉的《总统班底》(1976，写水门事件)、《执行者》(写肯尼迪总统遇刺事件)，英固片弗菜德·齐绌曼的《豺狼的日子》(1973，写一次阴谋刺杀戴高乐总统未遂事件)等； 2．虚构的故事片。

代表作品有意大利片达米亚诺一达米亚尼的《警察局长的自白》(1971)、艾里奥·佩特里的《工人阶级上天堂》(1972)、纳尼-罗伊的《等待审判的人》(1972)和第诺·里西的《以意大利人民的名义》(1973)，法国片戈达尔的《中国姑娘》（1967）· 美国片被得·瓦特金的《惩罚公园》(1971)和特-法兰克的《比利，杰克》(1971)等； 3、幻想片和喜剧片。

代表作品有美国片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，意大利片费里尼的《乐队徘练》(1978)、朱利阿诺·蒙塔尔多的《封闭的圈子》(1977)、鲁易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·罗西的《高贵的尸体》(1976)等； 4、新闻纪录片和其他故取片。

主要是法国战斗电影团体(参见战斗电影)和美国一些政治电影小组拍摄的短纪录片。

政治电影到七十年代中期便趋于衰落。

在苏联也有政治电影的提法，但仅指表现国际阶级斗争的影片。

二、战斗电影战斗电影指六十年代柬出现在法国的一种非商业性的、反映法国左派政治见解的纪录电影。

诞生于1968年法国五月风暴(巴黎大学生的造反运动)之后。

1968至1977年，法国全国摄制、发行这种影片的团体共有三十多个，大小不等，从四五人到数十人，其中力量较强的有星火小组、唯一小组、吉加-维尔托夫小组、无产阶级电影小组、电影斗争小组和电影话动小组等。

他们用轻便摄影机、16或超8毫米胶片在实地拍摄，一般都是短片。

题材主要为表现工人的斗争、农民反剥削的斗争、妇女解放运动、学生运动、外籍工人的困境以及亚非拉人民的反帝反殖民主义斗争等。

这种影片有时也有故事情节，由工人，农民、学生等在实地演出。

制片团体一般都自己搞发行，主要在工厂、农村或学校的电影俱乐部放映。

制片资金来源有的依靠左派政党资助，有的依靠社会捐助。