《最完美的分离 2014 特别篇电影》：对婚姻与自我探索的深刻审视 (最完美的完美)

引言

《最完美的分离 2014 特别篇电影》是电影《最完美的分离》的特别篇，于 2014 年上映。这部电影深入探讨了婚姻、自我探索和人际关系的复杂性，为观众提供了一个引人深思和发人深省的故事。

婚姻的考验

电影以一对看似完美的夫妇，浩太和美咲开始。他们拥有稳定的事业、舒适的生活和一个可爱的女儿。表面之下的裂缝逐渐显露出来。浩太忙于工作，疏忽了美咲的情感需求。美咲感到孤独和被忽视，渴望与丈夫建立更深层次的联系。随着时间的推移，他们的婚姻出现了问题。浩太对工作越来越痴迷，美咲则在寻找自己的幸福。他们开始疏远，最终提出离婚。

自我探索之旅

离婚后，浩太和美咲开始了各自的自我探索之旅。浩太重新审视了自己的生活和优先事项，努力与内心的自我联系。美咲则追求自己的梦想，努力成为一名作家。通过这一旅程，他们都发现自己内心的弱点和欲望。浩太意识到自己对事业的追逐让自己失去了与家人和自我联系。美咲发现自己是一个有创造力和韧性的女性，她有能力创造自己想要的生活。

人际关系的复杂性

这部电影还探讨了人际关系的复杂性。浩太和美咲的离婚对女儿产生了深远的影响。他们必须学会共同抚养孩子，同时应对自己的痛苦和悲伤。电影还描绘了浩太和美咲与朋友和家庭成员的关系。这些关系为他们提供了支持和理解，但也带来了新的挑战和冲突。

主题的深刻性

《最完美的分离》探讨了几个深层次的主题，包括：婚姻的本质：电影质疑了婚姻的传统期望和限制。它表明婚姻可以是一种限制性的机构，也可能是一种成长的和令人满足的关系。自我探索的重要性：这部电影强调了自我探索对于个人成长和幸福的重要性。它表明我们都需要时间和空间来了解自己，追求我们的梦想。人际关系的复杂性：电影揭示了人际关系的微妙之处。它表明关系可以既有益又有害，并且它们不断地受到我们自己的行为和经历的影响。

结论

《最完美的分离 2014 特别篇电影》是一部发人深省和令人着迷的电影，探讨了婚姻、自我探索和人际关系的复杂性。通过浩太和美咲的故事，电影提出了关于我们是谁、我们想要什么以及我们如何在生活中找到幸福的重要问题。这部电影是一部必看的作品，会让观众思考自己的生活和关系，并鼓励他们拥抱自己的真实自我。

你心目中最好看的印度爱情片是哪部？为什么？

《我的名字叫可汗》

这真的是我近几年看过的最棒的一部电影。

老师在艺术导论课上放的，感动得哭了好几次。

其实人性的美好已经远远可以盖去那些所谓的仇恨了。

这个世界上，没有种族的差异，只有好人和坏人，超级赞的电影！

关于对自闭症的关爱与正确对待，关于反宗教歧视，关于人性，关于爱……可汗的妈妈说的很好:世界上只有好人坏人两种。

好人坏人跟什么宗教信仰跟什么国家名族没有关系。

仇恨会生出更多的仇恨，爱会生出更多的爱。

可汗的妈妈对他自闭症的减轻有很大帮助。

虽然她不是心理学家。

男演员演的很好把自闭症不愿意跟他人眼神直视，不愿意跟他人身体接触，自我强迫重复某句话某个动作演的很真实……让我想起了霍华德休斯。

还有那个非洲小朋友的和声很仙。

最近看了很多印度电影，印度电影已经不是印象中傻唱傻跳傻乐呵了，感觉很多场面宏大的欧美电影和演员昂贵的国产电影都比不上。

关于艺术表现手法,编剧……什么电影专业的评比我不会，我也不懂。

但是之前最近看过的印度电影都很让人感动甚至撼动心灵。

选材也很好，敢于直视自己国家的问题。

即便是很多人觉得有些二的《厕所英雄》《护垫侠》都一样让人感动。

绝对之爱与相对之爱

选自：《完美的爱 不完美的关系》想靠别人获得喜悦，我溃不成军。

——约翰·威尔伍德 如果说爱的纯然本质像太阳高挂在无云晴空，这清朗明亮的光，在人我关系的开始与结束两个时刻照射得特别耀眼。

当小宝宝出生时，如此可爱的小生命可谓恩赐，你毫无保留、毫无要求、毫无评断地全心响应他；当你初次坠入情网，对方全然的美打开了你的心门，你既惊异又欢欣，一时之间，所有的爱如明亮的阳光倾力注下，你简直可以融化在喜悦中；同样的，当朋友或所爱之人面临死亡，你们之间的所有争吵或歪理都消失无踪了，你只剩下对他（她）的感谢，感谢他（她）在这世上和你共处的这一段短短的时日。

只要人们把自我——一己的要求和算计——放到一边，相互完全开放，纯然、无条件的爱就遍洒大地。

绝对之爱（absolute love）不是我们得去——甚至可以——编造或杜撰的，当我们——对他人、对自己、对生命——完全开放，它就自然而然显现在我们身上。

在与另外一个人的关系上，它显示为无私的关怀；在与我们自己的关系上，它表现为内在信心、自我接纳，让我们自内至外温暖起来；在与生命的关系上，它示现为安宁、感谢、生之喜悦。

绝对之爱 我们若从另一个人那里感受到这种开放和温暖，就得到了重要的养分：帮助我们体验自己的温暖和开放，让我们认识到天性中的美善。

无条件之爱的光芒照醒了冬眠的心灵种子，助它们成熟，开花结果，使我们得以实现这一生独一无二的价值。

若我们从他人处接受到纯粹之爱、关怀和赏识，便得到了最佳的祝福：纯粹之爱接受我之为我，让我们肯定自己。

两个人若了解并欣赏彼此的真实面目，他们便分享着马丁•布伯（Martin Buber）所谓“吾汝关联”（I-Thou recognition）的时刻。

布伯认为这种肯定提供了重要的确认：帮助我们了解并感觉到自己的存在。

最肯定的感觉其实还不是感觉被爱，而是我们以真实面目被爱。

真实面目意味着我们的真实存在，绝对之爱就是对真实存在之爱。

在我们的个性、痛苦、迷惑之下的更深层，是我们动态开放的真实面目，它在我们感觉安顿、稳妥、契入自己时才会出现。

爱若扎根于此，便会毫无阻碍地流过我们，使我们对他人更加敞开。

当两个人在毫无保留的境界中相遇，他们共享的是绝对之爱的完美时刻。

然而，一个极重要的观点是：人的个性并非这绝对之爱的源头，相反的，绝对之爱超越我们的局限，从它最终极的源头照射我们。

我们是这光热流过的通道，它在流过我们之时，也在我们内在找到了家，作为我们的内心本质（heart-essence）安住下来。

我们和这种完美养分有亲近的血缘，它也是我们最深层的本质，我们的生命之血。

这就是为什么每一位小宝宝一出生就本能地急切寻求它，我们不由自主地想要我们的天性。

我们一旦认识了生命存在的价值和美妙，便可放松、放下、安住在自己之内。

放松会带来开放；开放让我们对流过的生命透明无隐，像是一扇刚打开的窗户，清新的微风立即吹入室内，带来安宁的感觉、真实的力量，D. H.劳伦斯视这为“生命冲进我们”。

马丁•布伯视“吾汝关联”的时刻为蜕去一层老旧、保护的皮，如同蝴蝶从蛹化现而出。

我们一旦尝到纯粹、无条件之爱，会觉得做自己很好，活着也很好，我们想展翅高飞。

这种生命力的河道汇流在我们身上时，将会生出无上的喜悦。

这样一来，无条件之爱让我们安住在自己当中、安住在生命喜悦之流中，就如戴维•斯坦德尔-拉斯特兄弟（Brother David Steindl-Rast）对这种深刻契合情形的描述：“一时之间，我们只是知道，一切都属于我们，因为我们属于一切。

” 这是人类之爱最伟大的价值，它引领我们进入比人类相对性更为广阔的境界，它在帮助我们契入内在发光发热的生命力之时，流露出美妙和力量，在那里，因为我们对生命完全率直无隐，我们便与生命本身合而为一。

若生命属于你，你也属于生命，你便再也不会饥渴和恐惧，你感到生命有其基本的尊严和神圣，并不需要仰望别人的同意或认可，在这种生命深刻的和谐中，你了解到你没有负伤，从没受过伤，也不可能被伤害。

这是人类生命存在的真义：绝对之爱帮助我们契入我们的真实面目，所以不可一日无它。

相对之爱 虽然人心是大爱流向世界的通道，这个心的通道却常常阻塞——由于不知道我们被爱而产生紧张不安、防御的行为模式。

结果，我们虽偶尝短暂、喜悦的灵犀相通，但爱天赋的真诚开放却难以完全渗入我们的人际关系。

的确，两个人愈敞开，障碍——他们最深最暗的创伤、绝望和不信任、最直接的情绪引爆点——就愈容易浮出水面，就像太阳的温暖刺激地球释放湿气而产生云朵，纯粹开放的爱会启动我们情绪创伤的积云，那是我们紧闭、活在恐惧中并抗拒爱的地方。

这并不稀奇：在我们变成无碍的信道，让爱得以畅流之前，创伤必须暴露出来。

被治疗的事物必须当下立现，爱才能发挥疗效；若隐藏起来，只会生脓溃烂。

这就是相对之爱：阳光般的绝对之爱被我们的局限性人格及其防卫模式——恐惧、不信任、被动反应、不诚实、攻击性、扭曲的视角——所过滤。

如同多云的天空，相对之爱不完全、不恒常、不完美，它是光影的交替演出。

绝对之爱所散发的光热，只在瞬间闪耀。

如果你密切观察人际关系中的自己，你会发现自己时退时进，游移在开放和关闭、晴空和乌云之间。

如果对方很有反应，注意聆听，说你爱听的话，你的内心便自然开放；反之，对方若没有反应，听不见你，说了不中听的话，你将会立即收紧，开始退却。

我们会随着情况起伏不定，难以全心肯定另一个人，往往要依照我们每个人能够付出和接受多少、彼此之间的默契、我们的局限和条件反应模式、个人成长的程度、有多少觉知和灵活度、沟通程度、身处的环境甚至前一天晚上睡了多少觉来决定。

相对就意味着一切视时间和状况而定。

一般人类的爱都是相对的，从没有恒常的绝对性。

如同天气一样，相对的爱是连续的、动态的变化，不断生起退去、盈满亏缺，外观和强度皆与时俱变。

说到这里，许多理论可说再清楚不过了，但常常会出现这样的障碍：我想象别人（当然是我之外的某人）应该不断地爱着我们，不多不少，恰到好处，他们是完美之爱的来源。

由于我们第一次爱的经验通常都来自别人，我们很自然以为人际关系就是爱的主要来源，一旦这份关系无法营造我们梦寐以求的理想关系，我们就以为有什么不对劲了，这种失望一再启动心的创伤，就会产生对他人的怨气。

因此，了解绝对之爱和相对之爱的重要分野，是疗愈伤口、解脱怨气的第一步。

在我们生命的最深层——所有众生共同的内在圣性——并没有你我的分隔，任何时刻，都可能与任何生命——情人、孩子、朋友、在路上擦肩而过的陌生人，甚至小狗——灵犀相通而产生温暖和开放。

一旦我们能欣赏另一生命之美，心轮便打开了，绝对之爱的火花通过我们。

在这契合的时刻，我们不再分离或孤绝，而是快乐地分享众生心中最可爱、最温柔的部分。

但同时，在相对的层面，我们一直是分离、隔开的，我们占据不同的身体，有不同的过去、背景、家庭、个性、价值、喜好、观点，最终还有不同的命运，我们每一个人看待事物、对事物的反应都不同，也用我们独特的方式来对待生命。

是的，我们当然体验过人我合一的感觉，但这只在生命对生命契合时才可能发生，因为在纯然生命和纯然开放的层次，我们是一。

你我的开放性并无不同，因为开放性没有坚实的形式，所以不会有分隔你我的界线。

因此当我们在绝对之爱的时刻相遇，以生命对生命，就像水倒入水中。

对比之下，相对的爱是有形层次的交流：人对人。

每一个人，如同世界上的每一片雪花、每一棵树木、每一处地方、每一个环境，彼此都不相同，都有独特的性格和表现的方式，跟其他人不一样。

两个人在纯然开放的领域，可以知道他们是一，在有形的领域，无论如何必然是二。

也许前一天晚上，你和一个人深深地契合，对他打开了心门，爱恋着、倾心着，但第二天早上，尽管你仍感受着爱意，可是前一晚敞开心房的感觉却被乌云笼罩了，你开始考虑：向这个人打开心门是否妥当？我能接受这个人完全是另外一个人吗？他（她）能了解我多深？我们是绝配吗？融合为一的感觉，是与绝对之爱幸福结合的时刻。

这是伟大爱情神话的开始，是纯粹的发现与交遇，经常发生在不寻常的时空。

但相对之爱的挑战又将恋人带回地面，迫使他们不断面对、处理他们的二元性，如果他们不尊重对方的相异性，不探索如何横越相异性去发掘对方，恋人的结合终将失去热情和活力，且以不健康的情绪相互影响，或产生相互依赖的危险关系。

两人通常首先寻找共同基础，但由于两人的相异性将他们拉至不同的方向，地基于是从他们脚下松动，关系就这样在两人之间不断摆动。

既想在此时此刻交遇，却又被记忆、期望、过去创伤的潮起潮得团团转。

在一元和二元、相聚和分离、新鲜的发现和旧有的联想等种种紧张的状态下，相对之爱实难稳固和稳定。

其实是因为我们的期望和现实相左，才会产生问题。

我们总是以为爱应该是稳定的，这种期望使我们无法欣赏相对之爱所给予的“人我之间的亲密”。

亲密——在相异中分享彼此之为彼此——只有在伴侣和我以二元的状态相遇，我视对方纯粹是另一个人同时又不完全是另一个人时，才会发生。

二元和一元的交替虽然可以点燃好奇和热情的火花，但同时也摆明了亲密关系顶多也不过是断断续续的。

在亲密的时刻里，我们横越相异的高墙来相遇，但仅仅是片刻而已，而不能持续。

最佳状况下，相对之爱本身很美，两人在差异和变化中欣赏对方、享受对方；而最糟的情况，则是演成一出肥皂剧或悲剧。

如果你指望别人永远与你步调一致，你就会陷自己于沮丧、失望和痛苦中，因为这无异于缘木求鱼。

每个人只能跟随自己内在的法则，因为每个人都有自己的节奏和感觉，你永远无法期待别人步调与你一致，你无可避免会和所爱的人不同步，因为你们一直在不同的时间想要从彼此身上或从生活中获得不同的事物。

结果无可避免，和声变成走音，了解变成误解，造成伤害和隔绝。

即使最亲近的婚姻伴侣有时候也感到误解、失联、彻底的孤绝。

即使有人想跟我们步调完全一致，也不可能，因为他（她）永远不能预卜我们每一时刻想要什么。

我们也许现在想要亲近，于是情人挨近我们，不久我们可能又想要有自我空间。

我们连自己每个时刻要什么、内在发生了什么事都弄不清楚，而且心意还不断改变。

如果真是这样，我们怎能期望另一个人与我们步调永远一致，尤其是他人只能依据他们自己不同的观点、节奏、需要来行事？ 不但我们每个人有不同的需要和观点，我们还想要以独特的方式被爱——它能够抚慰过去带来的情绪创伤。

这真是高要求！因为它假设别人应不断调整他们爱的风格，来配合我们。

举例来说，如果你有被遗弃的恐惧，你可能会逼你的伴侣多作口头保证，结果超过了他的限度。

你听了固然欣慰，知道有一个人陪伴在身旁，不幸的是，这些期望可能触发他（她）被承诺限制的恐惧，因为一旦被逼得依照你的时间表保证，他（她）可能觉得受制于人。

你的伴侣不见得像你，他（她）要有个人空间才觉得被爱，如果你期望伴侣用你认为恰到好处的方式爱你，他（她）可能会想撒腿逃跑，结果反而牵引出你被遗弃的恐惧。

两人再怎样努力，往往还是不得已触痛了彼此的创伤。

虽然没有人能够和我们步调永远一致，我们仍紧抱期望，怪罪别人：“你没给我我该得的。

”印度老师普拉吉难帕（Swami Prajnanpad）如此描述该情况：“每个人都正在通过这深沉的心理煎熬，为什么？因为他想要得到，又没得到，他相信他应该得到，也可以得到，但他没有，这就是引起这种剧苦的原因”。

其中的问题是，当我们试图叫别人用我们认为他们应该的方式来爱我们，我们的行动中有爱吗？这难道不是另一种形式的控制？在两人关系中，期望常是一种微妙的暴力，因为这是要求别人顺从我们的意志。

从这些情况看来，相对的爱的确颇为坎坷。

在我与你亲密交心之后，我们不可避免又回到视所爱之人为“他物”，某一个“在那里”的人，一个被需求、反应和设计的对象。

“这是我们命运中深远的忧郁症。

”布伯这样写道：“我们世界中每一个‘你’都会变成‘它’……真正的观照从不持久，纯粹之爱从不能维持，世界上每一个‘你’都注定变成一件东西，或一次又一次变成某种东西。

”虽然纯粹之爱也许是我们内心的本质，它外显的面目却不断受到过去的因缘和现在的情况的制约。

母亲虽然无条件爱孩子，但如果她被孩子做的事惹恼了，或某一天接二连三发生不顺心的事，她也可能对孩子毫不留情。

这是我们躲不掉的命运，这命运陷我们于隔绝，在隔绝中我们将自己和所爱的一切投射成期望和恐惧的对象，于是人际关系便不断偏离人我合一的喜悦，陷入二元的动乱——喜欢或不喜欢、同意或不同意、亲近或冷漠。

你先生今天可能仁慈而有耐心，但明天又可能冒出一肚子怒火来。

这一刻，你所爱的人眼中闪烁着纯然之爱的火花，下一刻，你说了逆耳的话，他（她）又狠狠瞪你一眼。

纯粹之爱在绝对的平台上运作，喜欢或不喜欢则在另一不同的层次上，也就是相对、个人的平台上进行。

我们若了解自己同时活在两个层次上，就可以减轻“我爱你，但此时此刻我受不了你”的困惑。

我们很难不喜欢他人合乎我们品位和喜好的地方，但我们又不喜欢他们碍着我们的地方。

只有在高层次的灵性发展中，人类才能自喜欢或不喜欢的拉扯中超脱出来。

这意味着，相对之爱不可避免含有爱恨并存、说不清的情绪。

夫妻、亲子、朋友之间永远不可能维持稳定及和谐的沟通。

这就是必然规律：每一个相聚的时刻之后，接着就是离散。

这并非爱、人类或宇宙在设计上的缺憾或错误造成的，也不意味着你不好，别人不好，生命不公平这类的事。

生命的脉动永远在循环中，上下、来回、扩展和收缩、协同和消耗（synergy and entropy），诸如此类。

能量呈波动式的运行，波动包含波峰和波谷，若非波谷，哪来波峰？先有离散，方有聚合；只有在缺乏了解之后，才有了解可言。

的确，人际关系若不是这样高低起伏，它就是淤塞和监禁，而不是动感的舞蹈了。

人类的相对之爱不完美也不恒常，像地球上其他一切事物；人生经验往往是生涩、粗糙、混乱的。

没有事物可以持久，没有事物一成不变，没有一旦花好月圆就一劳永逸的事，一切事物都会改变。

新鲜爱情的喜悦达到高点之后，接着就产生冲突和受苦的低点，我们常觉得是场灾难，不应该发生。

如果我们能认识到低点是相对之爱不可避免的波谷，那么误会和隔绝就可以是重新了解和契合的跳板。

假使我们诚实地注视生活，我们会看到不可能有一个人完全可靠、始终不渝对我们好，虽然我们可能想象在某人、某处那里——也许是电影明星或灵修的人——存在理想的人际关系，但这仍以幻想成分居多。

如果更为仔细地注视，我们会看到每一个人都有自己的恐惧、盲点、私密、不安全感、侵略和操纵的倾向、情绪引爆点——这会阻塞让爱畅流无阻的通道。

我们虽然都想用一颗纯洁的心来爱，但我们的局限不免使我们的爱上下波动、左右摇摆。

我们对完美之爱、完美结合的渴望，自有其重要和美妙之处，我们因直觉地知道心底藏着一份完美而产生这渴望，它便指向超凡的境地。

我们渴望愈合隔绝——我们和生命、上帝、自心的隔绝，只要我们正确理解这种渴望，我们将超越自我。

全心付出自我，用这样的灵性去生活，我们会看到，它是绝对之爱进入我们的钥匙。

但如果我们将这种思慕转嫁到另一个人身上，可就麻烦了。

这就是要分辨绝对之爱和相对之爱的理由——如此我们就不会到不完美的情况中寻求完美之爱。

虽然亲密的契合可以闪耀出绝对的人我合一的光芒，但我们可不能完全指望它，完美之爱唯有在完美的境界中——生命核心中的开放、觉醒的心——寻求。

只有这样，我们才会知道什么是完美的结合，也就是“我们属于一切，因为一切也属于我们”的心境。

内容摘要：张爱玲笔下的作品很多都是一种悲剧的收场，读完后让人都觉得惋惜，没有人类传统式要求的完美。

《倾城之恋》作为小说的标题，首先给人一个阅读的提示。

我们读小说，总是从标题开始的，标题唤起读者一些可能的阅读经验，是作者预先设计的读者期待视野。

如果这个说法不错的话，我们可以设想，张爱玲在拟定这个题名时期待读者首先会赞成，这里将讲述一段传奇——“罗曼司”，即一段动人心魄的爱情故事。

就此而言，在标题范围内，“倾城之恋”不具有叙事性质，只是一个复合名词，在文学语汇的传统中，它是一个形容词。

形容妇女容貌极美，美到令众多的人倾慕、倾倒的程度。

“倾城倾国”一词，语本《汉书·外戚传》：“一顾倾人城，再顾倾人国。

”齐梁时期钟嵘在《诗品》中论及诗之吟咏性情的功能时也写道：“……女有扬娥入宠，再盼倾国。

凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[1] 据此，女有美色，倾城倾国，一旦进入文学叙事，显然就要暗示一个非凡的结果。

“汉皇重色思倾国”，引出白居易的《长恨歌》，创造了一个千古爱情的传奇。

但是，读完了张爱玲的这篇小说，就会发现，说它是传奇，不如说是一个反传奇的故事。

书中的女主人白流苏并不是美貌惊人，流苏与范柳原成婚，交易的因素亦多于爱情的因素。

倒是在“倾城”的另一意义上：倾覆、倒塌，沦陷，在这个意义上，倾城之恋名副其实。

香港的沦陷成全了白流苏和范柳原，使他们做成了一对平凡的夫妻。

显然，这一结局的实际指涉对读者可能的期待是一个倾覆。

不妨由这里入手，探讨这个倾覆带来的意义的游移、空缺或潜层的增殖。

一、两类时间 看张爱玲的作品，与看那一时代许多作家的作品感觉不同，这种不同的感觉概言之，是时间差。

柯灵在回忆中说：“我最初接触张爱玲的作品和她本人，是一个非常严峻的时代。

1943年，珍珠港事变已经过去一年多，离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。

上海那时是日本军事占领下的沦陷区。

”[2] 柯灵用“严峻”概括他对那个时代——时间的感受，这种感受，我们在许多作品中可以看到：老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。

在此前后（1943年前后）还有萧红的《生死场》，路翎的《财主的儿女们》……，这是集体记忆中的历史时间，严峻，生死存亡之秋。

《倾城之恋》一开始就涉及一个全然不同的时间情境：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。

’他们的十点钟是人家的十一点。

他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

”[3] 人家的十一点，这是公众时间，张爱玲的故事，不在这个轨道、或乐谱上。

她写的是私人时间、个体时间、特殊时间，在这个时间网络里织就她关注的人物故事。

老钟，代表了白公馆的日常生活特点，依然是家长作主，几代同堂的大家族聚居，依然是家庭成员间财产的纷争、婚姻的变故，陈陈相因的生老病死。

巴金《家》里面那种父与子的冲突、新时代的面影，在这里真是一点儿也谈不上。

犹如流苏的哥哥三爷劝流苏为离婚前的丈夫戴孝主丧时说的话：“你别动不动就拿法律来唬人！法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了的！你生是他家的人，死是他家的鬼，树高千丈，落叶归根……”。

这段话，只稍微改几个字，就可以算做白公馆对历史时间的感受。

也可以说，它表达出张爱玲对小说人物与时代关系的感受。

时代固然在变化，但在张爱玲小说世界的众多家庭中，一切如常。

个人与历史、民族、政治意义中的主流、洪流，不相干。

这也是张爱玲对时代和社会的一种发现。

当许多被称为新文学的作家们，尤其是四十年代的作家们急于捕捉社会变化、历史脚步和一个新时代的幻影时，张爱玲窥视的是它的背影——时代和社会的背影。

它是沉入阴暗，没有前途，日益混沌的一面。

我们今天可以有把握地说，它确实如海明威比喻的“冰山”一样，是沉入水下的，比水面上露出的光亮部分浓厚和沉重得多的部分。

张爱玲解说《传奇》的封面，勿宁说是女作家自己姿态的写照：“封面是请炎樱设计的。

借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。

可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。

”[4]这个现代的鬼魂，照出了作家自己的津津有味，饶有兴致。

流苏就从这样一个近于凝固的家常时间中走出来，这是个要创造自己命运的女人，她的创造，可以说是要在白公馆的时间轨道中挣扎出来，开始她个人生命的时间。

这点启悟，从一个特殊的时刻开始——前夫的死。

徐太太来报丧，流苏面临一个选择，兄嫂一致挤兑她要逼她回去守活寡，流苏没法儿不迫切地为自己寻找归宿，这个家是再也住不下去了。

与巴金笔下出走的女性不同，流苏出走看不出任何新理想的引诱，她要走，是生命自己在这刻发出的呼喊，是生的本能的呼喊。

这一生的本能要求活动，而且它是流苏仅存的本钱。

在这里张爱玲有一段时间意象生动交织的描写： 正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。

两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。

在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。

流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。

白公馆有这么一点像神仙的洞府这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。

可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每一天都是一样的单调与无聊。

流苏交叉着胳膊，抱住她自己的颈项。

七八年一眨眼就过去了。

你年轻么？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不希罕的。

他们有的是青春——孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。

一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。

这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

流苏的挣扎和反抗竟然修成正果，终于得到了众人虎视眈眈的目的物范柳原，在这姻缘里，他们遭遇了个体时间之外的集体时间——战争。

我想，这是遭遇，而不是参予，这一点，仍然是张爱玲与那些侧重表达集体感受、民族意识的作家的区别。

战争作为这个体生命时间的威胁介入流苏和范柳原的关系，令他们不能不重新考虑两人关系的价值，从而加速了缔结正式婚约的程序。

在这样一个处理中，我们又可以看到张爱玲如何利用传统的美色“倾城”这一语义向写实“倾城”这一语义的转换。

在浅水湾一边山的高墙下，范柳原对流苏说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。

……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。

流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。

” 这一幕，曾被傅雷称绝：“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！”[5]其实，这不止是人物的感觉，也是张爱玲对个人时间与历史时间相遇时二者关系的感觉。

在那个众多作家认为严峻的时代，这严峻对于张爱玲来说更重要的是它对个体生命的威胁。

相对于众多作家的民族本位，张爱玲是以个人为本位的。

这才是她所理解的个人时间与历史时间相遇的含义。

她在不止一个地方说过：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。

有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。

如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。

”[6] 由于这样一种感受，张爱玲笔下的这对情侣，获得了不同寻常的意义，他们成为苟全于乱世的一种人生形式的代表。

乱世中的伧夫俗子，既无意于推动历史，也不幻想融入大众以求集体性永生，要的只是个人生命、此生此在的实存。

所谓“浮生若梦”，所谓“青山依旧在，几度夕阳红”，无非是这种乱世人没法儿摆脱的无常感。

于无常中求得有常即是流苏与范柳原姻缘际会中的最佳境界，这也是傅雷引述的一段： 流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。

她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的一面墙，一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原……在这动荡的世界里，钱财地产，天长地久的一切，全不可靠了。

靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。

她突然移到柳原身边，隔着他的棉被拥抱着他。

他从被窝里伸出手来握住她的手。

他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。

[7] 由于这种以个人生命价值为本位，对个体生命时间流失的急迫关注，《倾城之恋》包括了流离失所、危城劫难、乱世求存这些特殊感受，它兼容了一代代乱世中背井离乡漂泊到海外的中国人的苍凉记忆。

从这一点上，我们不难理解张爱玲于他们的亲切和受欢迎的程度；也不难看出，为什么这样一类感受在现当代海外华文作家作品中积淀成了一个基本的母题。

二、空间：出走、城与城 俄国批评家普洛普在《民间故事的形态学》中启示我们：“一、在叙事文学中可以区分出两个层面，具体内容的层面和抽象结构的层面。

”“二、在分析中叙事结构的层面可以从文本中分离出来。

”“三、叙事功能是叙事结构的基本要素，正是叙事功能之间的相互关系，构成了基本的结构类型。

”[8] 根据普洛普概括的叙事功能，我们用来分析《倾城之恋》，可以看看，张爱玲的这个作品建立在一个什么样的叙事结构模式上，借助于这样一个结构模式，我们又可能发现在“倾城”这个主题层面中还涵孕着什么东西。

最初情境： 流苏，二十八岁离婚后回娘家住，已七、八年，她名下的钱已被娘家人花完了。

白公馆急于打发她出门。

行动一，白流苏陪庶出的七妹宝络去相亲，主动结交了原本是介绍给宝络的范柳原。

行动二，徐太太邀流苏去香港，在浅水湾饭店，流苏再遇范柳原。

在这段交往中，经过试探、挑逗、敷衍、拖延，流苏决定回上海。

行动三，柳原送流苏回上海后独自返港，流苏在家中忍耐，忍无可忍时接到柳原电报再度赴港。

行动四，流苏与范柳原同居，一周后，范离港去英国。

行动五，同日炮声响了，柳原归来。

两人再次去浅水湾饭店避难。

行动六，停战后，两人开始家居生活。

行动七，结婚启事刊出。

不久，双双由港返回上海。

我们把叙述内容按情节和场景变化分为这七个行动，可以看出，这基本上与普洛普所述三十一项叙事功能中处于准备阶段的前七项功能有参差错落的对应。

这七项功能分别是： 1.家庭的某一成员离家出走。

2.对主人公发布某种禁令。

3.违反禁令。

4.对头进行试探。

5.对头得到有关他企图捕捉的对象的情报。

6.对头企图欺骗他的受害者，以求占有或属于他的东西。

7.受害者受骗上当，因而不自觉地帮助了他的敌人。

这七项功能可分别定义为：离家—禁止—违禁—侦察—获得情报—圈套—依从。

[9] 作为对结构的归纳，这无疑是一个简化的办法。

普洛普认为在功能八之后，故事的核心纠葛和冲突才展开，这一功能定义为罪行，系对头伤害或侵犯家庭的某一个成员，包括诱拐、勒索、驱赶、凶杀、囚禁等十九种形态。

自功能十八到三十一，基本属于任务完成或困难的解决，这里暂不讨论。

就《倾城之恋》而言，故事在功能七已结束了，主人公白流苏与对头范柳原达成一致。

不过她不是严格意义上的受害者，她清醒地知道与范柳原结合实际收获的是什么。

因此，普洛普所述的功能八——故事可能的冲突运作，在这个作品中一笔带过：“柳原现在从来不跟她闹着玩了。

他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。

那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当做自家人看待——名正言顺的妻。

” 就前面我们把《倾心之恋》概括为与普洛普叙事功能对应的七个行动来看，我们又可以进一步假设：《倾城之恋》是在出走—归家，寻求—获得、匮乏—满足这样一个基本结构之上展开叙事的。

当然这两极之间有一系列空间位移：上海—香港、香港—上海、白公馆—浅水湾饭店—巴而顿道的居所—上海范、白的居所。

最后白流苏归来的居所已不是那个不容她立足的大家，而是她自己争来的小家了。

可是，对流苏来说，家、获得、满足究竟是什么呢？确切地说，就是房子而已。

这房子也可以作为经济来源、生活归宿、婚姻的代名词。

如果说范柳原引诱流苏花了些心计的话，这心计也是体现在房子上，他为她提供了浅水湾饭店一百二十号房间，巴而顿道两层楼的家居。

这样一种婚姻成就就不禁令人想起钱钟书小说中“围城”的比喻。

如此，《倾城之恋》又可以解释为一个女人和一个男人攻克城池之战。

不过，我们不好说谁是真正的胜利者，谁又是失败者。

事实是他们各自要到了想要的东西，男人要到了流苏尚存的美色，流苏要到了男人买下的房子。

交易尚属公平，只不过这座城岂不是一座空城？作者写到了这一景象，这是流苏送走范柳原当晚的感觉： 她摇摇晃晃走到隔壁屋里去。

空房，一间又一间——清空的世界。

她觉得她可以飞到天花板上去。

她在空荡荡的地板上行走，就像是在洁无纤尘的天花板上。

房间太空了，她不能不用灯光来装满它，光还是不够，明天她得记着换上几只较强的灯泡。

“香港的陷落成全了她”，这是作品最后给流苏的结局，香港是作品中的一个城，地理上的城。

可是，成全了她什么呢？她和范柳原的婚姻，只是名义上的。

这婚姻里缺乏的是爱情。

《倾城之恋》，将恋情倒出后，城是空城。

这是作品中的另一个城，婚姻家庭、“围城”的城，比喻上的城，无爱之空城。

流苏想过：“空得好！”可是她早知问题所在：“她怎样消磨这以后的岁月？”“她管得住自己不发疯么？楼上品字式的三间屋，楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯。

”香港之城的沦陷是暂时的，战争，毕竟不是生活中的常态。

停战后，回到上海，流苏的日子却还长地很。

这空城岁月与传统中“长生殿”式的爱情的迥异，正显出了小说与传奇的距离。

三、在场者与空缺者 傅雷是张爱玲作品最早的肯定者，但他对《倾城之恋》评价不算高。

他认为：“因为是传奇（正如作者所说），没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对照也不强烈。

因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。

几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。

好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。

”傅雷的批评最后归纳为两点：“勾勒得不够深刻”，“华彩胜过骨干。

” 张爱玲不服气，写了《自己的文章》以作答辩。

傅雷文中指出她对范柳原与流苏的转变写得不深刻，张爱玲回答说： 我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。

《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。

因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。

[10] 将批评和作者自辩比较，会看出歧异在这一焦点上：傅雷是把《倾城之恋》当作传奇看的，他以为这里说的就是一个由奇境（“震动世界之变故”）改变人物命运的罗曼史，“作品的中心过于偏向顽皮而风雅的调情。

”张爱玲不以为然，她认为她是写实，而且是偏重苍凉的写实，“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。

” 张爱玲究竟是仅写了一个肤浅的调情的故事，还是如她所追求的，写出了苍凉的启示？我以为这里涉及到不同的读法，至少是侧重于男主角的读法和侧重于女主角的读法，也不妨说是作为男性的读法和作为女性的读法。

如前所述，《倾城之恋》于文学传统中的经典作品是有牵涉的，它的语义有一个传统的阐述：“女有扬娥入宠，再盼倾国。

”换一个角度，传统作品中也有利用“倾”的一音多义，影射女色误国，导致倾城倾国的。

白居易《长恨歌》即是一例，它流传久远，代表了传统文化心理中对“倾城之恋”的普遍看法，这看法包括两方面：一是对贵妃专宠、君王误国的怨恨，乃至于皇帝不杀美女恋人不足以平民愤：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。

”一是对爱情永存，超越生死这一境界的恋慕：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。

”说白了，就是误国是不好的，但两情相悦永无尽时还是好的。

这里当然有一个矛盾，在父权制为中心的社会，绝色美女即是国宝，理所当然归父权制最高一级的皇上所有：“从此君王不早朝。

”诗中对君王的批评顺水推舟，建立在美色一祸水这一潜在前提下。

对此，周作人写道：“中国民间或民间文学上相传的美妇人是谁？我们退一步，从历史和小说上来找看，有了几个，却是都不幸，也即是坏人，倾了人家的国也送了自己的命。

如妲己被武王所斩，西施为越王所沉，虞姬自杀，貂禅挨了关老爷一大刀。

”[11]美色，有双重的危害性，它是祸国殃己，这是父权制封建社会的女性定义。

不过，《长恨歌》又把这一定义从具体的现实语境中抽离出，开辟了天上境界，它以君王之思消解了六军不发，必求一女之死的残酷性。

女性的死，成全了唐玄宗千古情人的美名。

当然，作为一个传统作品，我们可能不一定从上述视点考虑《长恨歌》，因为关于它已经有了一系列约定俗成的解释，但是，一旦读者自省到自己的女性身份或作为女性读者来读它，就可能在它的一般的男性作品文本中找到类似的聚焦点。

当代女性主义批评家指出，对这种作品的方式是需要警惕的：“通过这种方式，这些小说中的戏剧性结构诱导女人加入那种把女人当作自由的障碍的幻象。

《永别了，武器》中的凯瑟琳是一个很有感染力的形象，但她的角色最明显不过了，她的死免去了弗雷德里克·亨利感觉到她所带来的负担，从而来精心地构筑田园诗一样美好的爱并把自己当作一个‘世界对立的牺牲品’”。

[12]“菲特利总结道：‘如果我们在读完此书时潸然泪下，那是为了弗雷德里克·亨利，而不是为了凯瑟琳。

我们所有的眼泪最终都只是为男人流的，因为在这部书的世界里，男人的生命才是最珍贵的。

女性阅读这个古典的爱情故事，并体验这种女人的理想的形象的寓意，即简单又清楚，即使有这样那样的问题，唯一的一个好女人只是一个死去的人’（71页）。

不论这个寓意是否这样简单，有一点是真实的，那就是读者必须接受弗雷德里克·亨利的视点才能欣赏结尾时的那种悲怆之情。

”[13]换言之，也只有接受唐玄宗的视点才能欣赏《长恨歌》。

张爱玲的《倾城之恋》在这个根本点上是反传奇的，她在两个层次上显示了冷嘲的，反讽的态度。

一个层面是不存在美色与倾城的联系，就小说女主人公而言，“香港的陷落成全了她。

但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。

成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。

她只是笑吟吟地站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去。

” 所谓“成全”，实为反语，因为这中间的逻辑是荒唐与怪诞的。

犹如张爱玲自辩说：“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。

为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代中生活过的记忆，这比了望将来要明晰，亲切。

于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。

”[14]孤独、被抛弃的个体、古今错位的荒唐感，这是现代人对自己处境的意识。

而且，在张爱玲看来，“他们可是这时代的广大的负荷者。

”他们平凡，与主宰社会、政治风云的大事件不相干，若有联系，也必是荒谬的。

这样平凡而众多的不相干，想必是张爱玲希望表达的一种“苍凉的启示。

” 假如把“倾城”当作一种无端地介入人物命运的力量，我们还可以看到，无论在此之前，还是在此之后，“之恋”，爱情传奇，也是不存在的。

张爱玲用这样一个故事对“倾城之恋”的阐释，不能不说是对古往今来男性文本中建构的爱情神话的嘲讽。

傅雷以男性读者的身份看到，作品“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是写玩世不恭的享乐主义者的精神游戏”，这一评语，用于范柳原是合适的，用于流苏的描写，就未免轻飘。

张爱玲作品的老练是在这里，她一开始走上文坛，就带着她对爱情幻想不屑的冷嘲。

和“五四”以来许多表现恋爱婚姻的作家比较，张爱玲独树一帜的是在这一点上，她描写男女婚姻，多数与金钱利害死死纠缠。

金钱令女性沦为商品，又令她们成为有意识的商品推销者，为推销自己或子女而彼此厮杀。

在这里，没有人性，女人与男人为敌，女人与女人为敌，张爱玲写出了一个封建腐朽气息与洋场利欲恶臭交织的社会里女性的变态与沉沦。

她喜欢的“参差的对照”用之于范柳原与白流苏，我们可以看到，流苏的调情，背后是生存的焦灼与无奈，这与范柳原是不大一样的。

不一样姑且用范柳原念错的一句古诗来说明，范柳原叹流苏不爱他，引《诗经》上《击鼓》（邶风）中句子：“死生契阔，——与子相悦”；但我们知道，原文是“与子成说”。

成说，指的是订约，是夫妻白头偕老的盟誓。

范柳原念“成说”为“相悦”，必不是张爱玲的笔误，而是他的愿望，说成调情，也没什么不可以。

但流苏要的则不是调情，而是“成说”，她要一纸婚契。

在一时的相悦与一生的婚契后，柳原与流苏都不存爱情天长地久之心。

所以说，这里面，经济利害是在场者，爱情是不在场的。

柳原意在求欢，流苏旨在求生存，这是女性根本的悲哀，也是张爱玲的洞见所在。

于是在她笔下，范柳原的调情是主动的、高等的，流苏则处于应战、拙于防范的状态，“她如临大敌，结果毫无动静。

她起初倒觉得不安，仿佛下楼梯的时候踏空了一级，心里异常怔忡，后来也就惯了。

”又或者“她把两双手按在腮颊上，手心却是冰冷的。

”这都是流苏与范柳原的“参差”、不同之点。

构成对照的是流苏始终清醒她的盘算，她算得到：“或许他有一天还会回到她这里来，带了较优的议和条件。

”她也明白她的底数：“一个秋天，她已经老了两年，——她可禁不起老 当她再次赴港时，她是失败者的心情，因为这种屈服：“内中还搀杂着家庭的压力——最痛苦的成份。

”即使在柳原终于得手的那一晚，张爱玲也没有放过流苏那种欲盖弥彰的创痛感：“他爱她。

这毒辣的人，他爱她，然而他待她也不过如此！她不由得寒心。

”在对这种心理的捕捉和观察上，张爱玲传达了她的并非“顽皮而风雅的”态度。

如她自述：“不记得是不是《论语》上有这样两句话：‘如得其情，哀矜而勿喜。

’这两句话给我的印象很深刻。

我们明白了一件事的内情，与一个人内心的曲折，我们也都‘哀矜而勿喜’吧。

” 《倾城之恋》是张爱玲版本的“娜拉走后怎样”，几千年前，《诗经·柏舟》（邶风）一诗诉说了一个弃妇无处容身、忧愤郁结的心情，几千年后，张爱玲取《柏舟》诗境，重写了弃妇的故事。

无论是《长恨歌》中升天的贵妃，还是张爱玲笔下点蚊烟香的流苏，他们生命和感情的悲剧都不是男性文本中的“倾城之恋”可以包容的。

张爱玲说：“‘如匪浣衣，那一个譬喻，我尤其喜欢。

堆在盆旁的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的罢？”张爱玲没有直接给出娜拉们应该怎样的答案，但她表达了“那种杂乱不洁，壅塞的忧伤”。

当你读到“传奇里倾国倾城的人大抵如此”，对于这样的忧伤，还能说什么呢？