电影的本质：艺术与商业的永恒交织 (电影的本质是什么)

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艺术与商业的永恒交织

自电影诞生以来，关于其本质的争论就从未停止。有人认为电影是一门纯粹的艺术，而另一些人则认为它是一种商品，为满足大众的娱乐需求而制作。在艺术与商业之间，电影始终处于一种永恒的交织之中。

电影作为艺术：

作为一门艺术形式，电影具有以下特点：

表达性：电影能以独特的方式表达思想、情感和体验。
创造性：电影是创作者运用想象力和技术创造出新世界的过程。
审美性：优秀的电影具有视觉和听觉上的美感，激发观众的感官。
象征性：电影中的图像、场景和人物往往带有象征意义，有助于传达深层次的信息。
社会性：电影反映社会现实，对文化和身份形成具有影响力。

电影作为商品：

作为一种商品，电影具有以下特点：

可销售性：电影是可供出售和消费的娱乐产品。
盈利性：电影制作的目的之一是赚钱。
市场导向：电影制片人考虑市场需求和观众偏好来制作电影。
流行文化：电影是流行文化的重要组成部分，反映和塑造大众文化。
技术依赖：电影制作依赖于技术，包括摄影机、录音机和后期制作软件。

艺术与商业的平衡

事实上，电影既不是纯粹的艺术，也不是纯粹的商品，而是两者的平衡。优秀的电影能同时满足艺术和商业的需求。它们既能提供审美享受和深刻的见解，又能吸引观众并取得商业成功。

平衡艺术性：

注重叙事：讲好故事依然是电影成功的关键。
重视视听语言：利用摄影、剪辑和声音设计等元素增强电影的艺术表现力。
挖掘社会意义：探索社会问题、人类处境和文化身份。
追求原创性：避免落入陈词滥调，用新颖的方式表达想法。
尊重观众的审美：提供高质量的视觉和听觉体验，满足观众的审美需求。

平衡商业性：

市场调研：了解目标受众的喜好和期待。
注重宣发：投入资金和精力推广电影，吸引观众。
控制成本：合理管理制作成本，确保影片的盈利能力。
合作发行：与发行商合作，扩大电影的发行范围。
利用新技术：采用先进的技术（如流媒体和虚拟现实）拓展电影的传播渠道。

结语

电影的本质是什么

电影的本质是一种持续的辩证。它是艺术与商业的永恒交织，反映了人类对创造力、娱乐和商业成功的追求。通过平衡艺术性与商业性，电影可以成为既能感动人心又能取得商业成功的多元艺术形式。

哪位高人可以指点我一下，西部电影的概念具体是什么，中国西部电影呢？

美国“西部片”与中国“西部电影”的比较研究美国西部片：“也被称作牛仔片。

它是以美国西部拓荒时期为主要的故事背景，反映文明与蛮荒、个人与社会、本民族与异域文化等基本矛盾的电影。

”1在这些影片中，可以看得到地平线的茫荒的原野，那个具有传奇色彩的牛仔形象和那个跃马驰骋持枪格斗的激烈场面等等。

影片多取材于美国西部文学和民间传说，并将文学语言的想象的幅度与电影画面的幻觉幅度结合起来。

在电影中，我们看到的大多是善良的白人移民受到暴力的威胁，英勇的牛仔以及执法者除暴安良，结果几乎总是群敌尽歼。

而那个牛仔大多是外省人，他见义勇为，并在做完好事之后就走掉，常常是使人感到不知道他从什么地方来，也不知道他将到什么地方去，像游荡的牧民一样。

在此之中，影片还要用一定的长度去表现：牛仔的邂逅，对纯洁的姑娘或女人一见钟情等等，往往在暴力的冲突中去尽可能地表现牛仔的风度。

美国西部片有着极易辨认的图像符号，情节和人物的处理也是完全模式化、程式化的。

因此，西部片是最典型的、最为观众熟悉的一个电影类型，也是最经典的电影类型之一。

早在50年代，法国著名的电影理论家巴赞就在《西部片，或典型的美国电影》一文中指出：“西部片是大抵与电影同时问世的唯一一种类型影片，近半个世纪以来经久不衰，充满活力。

并且，西部片的人物形象和戏剧性程式具有长久固定的特点，它的传播地域的广泛性也更加令人惊诧，因此，西部片的奥秘不仅在于它那青春的活力，它必定包含着更深一层的奥秘，即‘永恒的奥秘’。

”2直至21世纪的今天，西部片仍然没有消亡。

在近一个世纪的历史中，西部片经历了它的起源、稳定和发展变化，完全吻合类型电影的近100年的形成和发展的历史。

美国西部片的历史发展脉络美国西部片是最早体现好莱坞类型片特点的影片。

观众在西部片里找到了自己梦想和嬉戏的场所，制片商在西部片里找到了便捷低廉的制作成本和巨额的利润。

早在1903年，美国人埃德温.鲍特的电影《火车大劫案》就已经具备西部片的雏形。

在只有14个场景的短片中，有歹徒犯罪、警察追逐、荒原小镇、最后好人战胜坏人等等这些西部片一直使用至今的元素。

1923年，詹姆士拍了直接取材于美国历史并被认为是歌颂西部开拓者的史诗的电影《大篷车》。

直至1939年，约翰.福特导演的《关山飞渡》问世，才奠定了西部片的基本模式和经典风格。

由此，西部片进入了成熟期，开始了它的黄金时代。

这也恰恰是好莱坞类型电影发展的黄金时代。

这时候的西部片大多以复仇为主要题材，并使这一题材与影片的历史主题——建设西部——相结合。

男主人公为便于复仇当上了小镇的警察局长，牛仔穿上了警察的制服，东部来的乡村女教师处处与这里的不文明形成对照，善良、纯洁、文明的女性是引导、救赎男性的象征，小镇偏远封闭的环境也变的与山谷、沙漠、荒野同样重要。

这时的西部片已经出现了安德列.巴赞所说的巴洛克风格：形式雕琢、风格细腻。

它在形式上、内容上都有了新的意味和新的表现空间。

巴赞认为这时的西部片发展到了“完美的程度”。

到了这一阶段，西部片从外部形式到剧作观念都有明显的特征，并在之后的西部片创作中逐渐固定下来，形成相对稳定的成套路化模式，构成西部片的必要元素。

在美国好莱坞类型电影的黄金时代，喜剧片、歌舞片、西部片、爱情片、强盗片等，每一种类型电影占据一块电影市场，吸引一批观众，异彩纷呈的好莱坞电影世界征服了全世界的电影观众。

然而，类型片毫无节制的模仿和大量的粗制滥造，又使其陷入僵化、陈旧和烂俗的泥潭。

所以到后来，一提到类型电影，人们禁不住会立刻联想到“批量生产”“俗套”“公式化”“毫无新意”等字眼。

尤其是上世纪50年代欧洲艺术电影兴起后，类型电影由盛而衰，这也印证了类型电影本身具有的缺陷：在生产过程中，涉及了太多商业机制的运作，过于迎合大众通俗品位。

类型片一度渐渐沉寂下来。

类型电影作为一个整体的电影史现象，它不光创造、尊崇、遵从模式，还要破除、改变、综合、更新模式。

在观众熟悉并厌烦某些模式并提出质疑时，类型片也会通过反用模式、讽刺、综合新元素等方法来震撼观众固有的情感观念，造成审美上的新感受和新发现。

如1952年的西部片《正午》就已经携带了新的西部片元素。

《正午》的主题摆脱了《关山飞渡》中的浪漫主义色彩，逐渐走向了现实主义。

《正午》中的主人公是警长凯恩，这个人物刻画的比《关山飞渡》中的林果要深刻、复杂。

一般来说，人物真相只有在压力之下作出选择时才能揭示，压力越大，揭示越深，越接近人的本性。

在事件和压力面前，他怀疑甚至放弃了自己坚守的价值观和信念，他由一个积极的、进取的警长变成一个失去信心、消极的人。

影片呈现给观众的是一个复杂的、深刻的、丰满的人物形象。

在《正午》中，环境的象征意味，超越了环境本身的存在。

因此《正午》中的环境，具有双重功能：它既是故事人物展开活动的场所，也是人类生存状态的一种隐喻。

60年代之后的西部片发生了很大的改变。

首先在评价白人和印弟安人的关系，描写白人的早期拓荒历史等方面，都有了一种民主化的转变。

70年代是西部片低落的年代。

到了上个世纪80至90年代，西部片并没有像有些人预言那样衰落下去，而是出现了足以证明自己丰富生命力的创作热潮。

1990年的《与狼共舞》获得7项奥斯卡奖，代表了传统西部片的回归和创新取得了世人的瞩目。

如果说在早期的西部片《关山飞渡》中，英雄是必不可少的，英雄是所有人的期待和向往。

到了后来的《正午》，英雄的孤独和黯然失色成了时代的特征，英雄本身令人永久铭记的崇高感逐步退出了文化舞台。

而到了90年代反传统的西部片《与狼共舞》时，英雄就根本不存在。

“这是一个英雄缺席的现实状况，英雄的神性已经被人性所取代。

”1一种新的文化体系产生于市民中间：普通人替代了英雄的地位。

它从一个新的视角，对西部片进行了新的编码和重新的阐释。

作为传统西部片中必不可少元素之一——荒原，在《与狼共舞》中被赋予了一种诗意的展示。

“多次出现的远景和大远景的镜头显示的不再是约翰.福特的镜头中“纪念碑谷式”的荒凉可怕，而常常是一种平和、广袤、绿草如茵，水草丰美的大自然景象。

”2这里再也不是野蛮的荒芜之地，它纯洁美丽犹如天堂，对于逃离文明世界的邓巴中尉来说，这里似乎才是人类真正的家园。

人们从昔日对文明的礼赞开始转向对于原始、自然乃至野性的日益向往。

《与狼共舞》的这一叛逆之所以获得人们的认同和喝彩，首先在于它的紧跟时代——这是一个工业及后工业时代，文明对自然的一步步侵蚀是有目共睹的。

综上所述，在近100年的西部片发展历史中，美国西部片经历了起源、生成、发展和变化的过程。

在这漫长的历史中，西部片的元素不断地在被继承和改造。

从外部形式上看，西部片也吸取了其他类型电影的优势，以生成新的西部片元素，使西部片发生不断的变化，出现了超西部片、反西部片和混合西部片等，形成新的类型片。

同时，各种类型片之间也充满相互改造的过程：将触角从狭窄的框架中伸出去，更多地触动观众的内心世界。

新好莱坞影片最大的一个特色也许就是类型片的融合，如《失落的世界》是科幻片与惊险片的结合，《辛德勒名单》是历史片和政治片的会合，《七宗罪》是黑色电影和惊险片的融合。

这种不断的融合和改造，为影片增添一种新旨趣，符合当下人的观影要求，这是类型片娱乐大众的奥秘。

中国西部电影的出现类型片的分类与综合、创新与演化，是当前世界电影的一种趋势和出路。

类型片的成功经验确实值得借鉴，但不能走极端——对于某种类型过于亦步亦趋、照搬模仿或画地为牢，这无疑会限制创作者的身手，使类型片逐步走向衰落。

因此，借鉴类型片的经验，其实就是想尽各种办法，让观众对类型电影赏心悦目。

类型化是好莱坞电影取得辉煌战绩的法宝之一。

它的每种类型风格已经给各国电影的制作带来了全球性的参考。

目前中国的电影创作，还没有出现完整的类型片模式。

上世纪30年代，中国电影受好莱坞浪漫爱情片影响，也出现了一系列才子佳人的电影，但并没有形成自己的类型模式。

建国后，电影成为宣传党的政策的工具，对电影的评价也是政治标准第一。

这一时期虽然出现了一些战争片、反特片等“类型”和“准类型”影片，但这种“类型电影”与西方经典电影理论中的类型电影存在相当大的距离和差别。

近期中国电影都是零零星星地闪现出一些携带类型片元素的影片，几乎没有宏观的产品布局。

除了惟一有中国本土特色的冯小刚的贺岁片，借鉴了喜剧类型片的元素，形成自己的风格之外，其他题材都还没形成自己的“类型模式”，就连在中国有悠久历史的武侠片也没有形成自己的类型特点。

即使有些影片模仿国外类型片，但仍缺乏创意。

西部片是美国类型影片中最成功、最具有代表性的影片，但在中国，却还没有出现意义完整的西部片，有些影片只是片面的引用了若干个西部片元素。

80年代以后，随着中国电影倡导类型电影，电影的创作者们开始有意识地学习、借鉴美国西部片，《双旗镇刀客》、《新龙门客栈》、《天地英雄》是这类影片的代表作。

何平导演的《双旗镇刀客》给我们带来了一种比较纯正的美国西部片的感觉。

影片的主题是关于小英雄与恶势力之间的争斗。

西部片通常用二元对立的方法来表现许多对立的价值观和矛盾情感。

如生与死、爱与恨、善与恶、男性与女性、文明与野蛮、压制与自由，社会、家庭与个人等等。

在西部片中，都可以找到这一系列二元对立的思想观念。

而这一切恰恰都存在于观众的意识和潜意识里。

只不过西部片将这些对立的观念通过引人入胜的故事、勇敢智慧的英雄和赏心悦目的影像来表达，并且最终的结果是好人好命，善战胜了恶，极大满足了观众的一相情愿。

在《双旗镇刀客》中，作者给我们讲述了这样一个小英雄复仇的道德故事。

人物，西部片一直为我们塑造一个男性的英雄形象。

根据戏剧冲突的原则，剧中其他人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物包括主人公及其盟友，反面人物则由坏蛋和帮凶组成。

“在旗帜鲜明的两大阵营中间又往往会出现一个灰色地带，那就是中间人物”。

1影片《双旗镇刀客》并不列外，为我们塑造了小英雄、无恶不作的坏蛋和立场不坚定的小镇百姓。

西部片有着非常鲜明的视觉造型风格。

一望无际的沙漠、荒原是不可少的。

表现这些景物时，摄影的运动性和形式感得到强化：讲究地平线和人物的构图，硬焦点的粗犷风格、经常使用大广角镜头、大量出现黄色基调也是西部片摄影的常规。

影片《双旗镇刀客》的环境体现了这样的风格特征，表现了一望无际的西部戈壁和沙漠，以及偏僻而封闭的小镇——双旗镇。

虽然《双旗镇刀客》从表面上看已经具备了西部片的风格，但导演何平并不以为然，他曾在自己的导演总结中说：“我选择充分利用中心事件构成悬念的同时，尽可能的刻画人物，像诗一样的展示西部的神奇与壮美，引导观众进入电影欣赏的新境界。

这就是将扣人心弦的情节、充满传奇色彩的人物命运、人与大自然的诗情画意融为一体。

”1看来导演把重心放在了悬念的设置上，“西部”只是它的一个视觉要素得到强调，导演更倾向于武侠片的制作，而无意于西部片的探索和试验，《双旗镇刀客》作为西部片的开山之作并没有传承下去。

之后虽然也出现了一些类似的电影，但都没有达到类型片的要求。

如《新龙门客栈》引用了西部片中的环境元素——荒漠之中一个封闭的客栈，所有的故事都在荒漠和客栈中发生。

虽然它的故事也是复仇和追杀的过程，但它却缺乏西部片固定的模式、人物形象和价值取向，因而，它只能归到武侠片的范畴。

近期的电影《天地英雄》套用了《关山飞渡》的结构——一队人马在穿越荒原时发生的故事，这个故事是关于英雄的，但观众却不会认为它属于西部片，因为它缺乏文明与自然的对抗，它缺乏个人英雄主义的人物形象，它缺乏一种有关西部的神话。

在对美国西部片探索的同时，中国出现了一种“西部电影”，“西部电影”并不是纯粹的西部片，而是一种“黄土电影”，“它以展现西北高原的风土人情为主，反映中华民族文化的历史和民族性格的特征与现实生存状态的中国西部电影。

”220世纪80年代初，西安电影制片厂最早明确提出了拍摄中国“西部影片”的整体构想，出现了以地域文化为特色的“中国西部片”。

随后，中国各大电影制片厂先后拍出了一系列西部电影，如《人生》、《牧马人》、《黄土地》、《老井》、《红高粱》、《盗马贼》、《洗澡》、《孩子王》、《秋菊打官司》、《美丽的大脚》、《惊蛰》、《可可西里》等。

这些“西部电影”并没有沿袭美国西部片的模式，比如牛仔的英雄形象、文明与原始自然的对抗，鲜明的二元对立性，善征服恶的文化现象。

而是独辟蹊径，以视觉的黄土高原形象来展现中国的传统文化底蕴的魅力。

在这些影片中，凸显了黄土高原、浩瀚沙漠的原始野性，体现出一种阳刚粗旷、雄浑辽阔的审美特征。

更重要的是，它还刻画出生活在这里的人的历史命运及其生存价值。

综观近20年中国西部电影的历史，我们发现西部电影从内容到形式也发生着变化。

在初期的西部电影《人生》、《老井》、《牧马人》中，我们看到更多的是影片对民族特色和乡土气息的西部风土人情的展示，影片对传承了几千年的传统道德和美德给予了充分肯定，如《人生》中的主人公巧珍，她善良、温柔、高尚无私、单纯朴实，她是黄土高原的一个化身，导演对这一角色的喜爱和观众对她的接受，都说明了传统道德的胜利。

后来出现了一些反思型的西部电影，如《黄土地》、《盗马贼》、《猎场扎撒》等，这些电影把对西部黄土地的文化反思提升到了一定的思想深度。

《黄土地》中对生活在西部人们的落后、愚昧、封闭、保守给予了尖锐的批判，面对西部的种种艰辛，西部电影也突出了对文明、进步、幸福的强烈呼唤和对西部人觉醒的真诚期望。

《黄土地》中反复出现的黄土地既代表了勤劳、智慧，又表现出落后和愚昧，具有双重的隐喻意义。

作者的反省力胜过了民族优越感，《黄土地》“用文化的视角集中探索民族苦难的根源，探索民族自身的劣根性，探索历史与现实的连接点┄┄一句话，它具有一种新时代的文化反思精神，具有不同于其他作品的新视角。

”1如果说，在影片《人生》中，作者是以仰视的姿态看待西部传统文化，那么在黄《土地》中，作者就是以俯视的姿态对待西部文化。

近期的中国西部电影，如《美丽的大脚》、《惊蛰》和《可可西里》，重新回到了现实主义，作者既不以仰视的姿态，也不以俯视的姿态，而是以平等的视角去描写西部的人、西部的环境和西部的精神。

这种平和、对等的“文化对话”视角，这是一种新型、平等的文化姿态，是新西部电影对传统西部电影一次重要的文化及艺术的超越。

2003年拍摄的《惊蛰》，以其新锐的电影艺术手法讲述了一个几近还原生活真实的故事，影片大胆使用的接近纪录电影的影像拍摄手法，使得西部电影自《秋菊打官司》以来又有了一次更为勇敢的突破，尤其影片所展现出的西部人原生态的生存境遇和心理态势已经达到了足以乱真的程度。

不久之前，电影《可可西里》再一次震动影坛，它深刻挖掘了人与自然这一永恒话题，无论是其题材的特殊性还是影像表现的创新性，都给传统意义上的西部电影乃至整个国产片带来观念上的革新。

可以说，初期的西部电影的乡土气息建构了西部电影之表象，反思与表现时代要求的西部电影却造就了西部电影之灵魂。

美国西部片与中国西部电影的比较研究从美国西部片与中国西部电影的发展脉络来看，两者具有许多共同点。

首先，它们都是以独特的西部地域风情为主要特征的，影片中少不了高原、荒原、沙漠、城镇和村庄，具有鲜明的地域特色。

第二，中美对待西部的姿态都越来越平等化、人文化，从人对自然的征服转变到人与自然的和谐相处。

在西部，自然的、人与自然的、历史的、人与社会的、人与人的题材，其丰富性是其它地区望尘莫及的。

第三中国西部电影在美国西部片影响下，逐渐走上类型化电影，形成了一定的模式和统一的风格，产生了具有中国特色的类型片。

但中国的西部电影与美国西部片的不同之处也是显而易见的。

我们都知道，美国的西部与中国的西部概念是不一样的，美国的西部未开发前是有待拓荒的处女地，它是原始的、荒芜的，需要人类去开发它建设它，于是美国西部片的主题是征服西部。

而中国的西部，它历史悠久，是华夏文明的发祥地，是孕育中国五千年文化传统的土地，因而中国西部电影更倾情于西部的文化与风土人情。

美国的西部需要英雄，需要一种关于英雄的神话，需要浪漫主义精神去建立一个新的世界，这导致了美国西部片的主人公多是西部英雄。

而中国的西部是世世代代中国人的栖息地，它更关注个体的生命价值，因此中国的西部电影表现的多是普通的西部人。

如果我们要给美国西部片赋予浪漫主义风格的话，中国的西部电影具有的则是一种现实主义风格。

另外，美国的西部片更体现出其商业类型片的特色，运用比较低的成本，采用流水线制作方式，求得利润的最大化。

中国西部电影更体现出地域文化类型片特色，讲究乡土气息、传统文化的表述。

由此可以看出，美国的最早、最成功的类型片之一——西部片在中国具有了自己的特点。

一方面，电影人在努力按照美国西部片的模式制作自己的西部片，如《双旗镇刀客》、《新龙门客栈》、《天地英雄》，都是学习美国西部类型片，出现在世界电影之林中。

另一方面，中国电影人也根据自己的文化特征和观众需求，打造具有自己特色的西部片——“西部电影”，期望“西部电影”通过引荐、吸纳、融会外来的艺术成果，能够探索自己的民族化表达方式，表达民族的激情，创建民族审美的艺术境界。

电影在中国是一种“舶来品”，不管是早期中国电影还是当代电影都深受外来电影的影响。

相对于以美国为代表的主流电影文化来说，中国电影始终处于非中心的“民族电影”的位置。

中国电影在这样的文化环境中，如何借鉴和学习，才能突出重围、谋求发展是一个重要课题。

中国要拍摄自己的类型电影，需要以世界优秀电影做参照，然而学习的角度不应是外在的而应该是内在的。

我国耗资巨大的动作片《致命一击》的票房惨败，究其原因，就在于“我们只学习了表面的东西，如绑架、飙车、枪战等，而忽略了故事本身，忽略了人物性格，结果是既丢了自己的特色，人家的长处也没学到家，成了典型的‘四不像’。

”1中国电影类型化需要民族化，而不是拿出一个类型电影的空壳。

民族化就是讲中华民族的故事、讲中国人的事情。

类型化只是个概念问题，拍摄技巧、方法、手段可以借鉴国外的，而影片的艺术本质应该是讲述本土的故事和题材，要充分挖掘本民族深厚的文化底蕴，多制作符合现代民族心理的优秀类型影片。

现在类型片中规定性的东西减少了，自创性的东西加大了比例，在类型片的整体框架下更加强调创意，这是现代类型片的发展趋势。

一个新类型的电影时代，就是要强调创意的时代。

最近中国成立了西部电影集团，西部电影根植于中国西部这片历史文化沃土，其深厚的人文基础是广大影视工作者和产业运营家们可以不断攫取的富饶宝藏，可成为西部影视取之不尽、用之不竭的丰厚宝库。

西部电影有望形成真正的中国类型片。

西部电影集团2005年将重点推出西部电影《司马迁》、《白鹿塬》，中国西部电影会成为吸引中外观众观看的巨大“看台”。

类型片经过近百年的历史，几乎与电影的历史一样久远，这充分证明了类型片是电影中的一支奇葩，但要获得长久的昌盛与成功，就必须采取发展与革新的策略，才能让类型电影在世界电影之林中如鱼得水，前景广阔。

辨析;艺术的本质和特征认识

艺术的本质与特征1.关于艺术的本质这个艺术学学科的根本问题，艺术史上的几种主要看法：第一种，“客观精神说”。

认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。

古希腊哲学家柏拉图是较早对艺术的本质进行哲学探讨的学者。

柏拉图认为，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的。

德国古典美学集大成者黑格尔，对艺术本质的认识同样建立在客观唯心主义哲学体系之上。

中国南北朝的刘勰认为文是道的表现，道是文的本源。

宋代理学家朱熹认为，“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。

这样一来，“道”不仅是文艺的本质，而且是文艺的内容，“文”仅仅是作为“道”的工具而已。

显然，这种“文以载道”说同样把艺术的本质归结为某种客观精神。

第二种，“主观精神说”。

认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。

德国古典美学的开山祖康德认为，艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。

他强调艺术创作中，天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。

康德的这种意志自由论成为后来的唯意志主义的思想来源之一。

处在19世纪和20世纪转折点上的德国哲学家尼采，更是将其推向极端。

尼采认为，人的主观意志是世界上万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。

在尼采那里，主观意志被说成是主宰一切的独立实体，本能欲望被夸大为具有无限的能动性。

尼采是从美学问题开始他的哲学活动。

在他的第一部著作《悲剧的诞生》中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、艺术的本质和功用，乃至人生的意义等等，它们成为尼采全部美学和哲学的前提。

在我国古代的文艺理论批评史上，南北朝时代是文学日益繁荣的时期，文学艺术抒情言志的特点得到重视。

但是，这个时期有的文艺评论家把“情”、“志”归结为作家艺术家个人的心灵和欲念的表现，根本否认文艺与社会现实的联系。

宋代严羽的“妙悟”说和明代袁宏道的“性灵”说，也是把主观精神的表现和抒发当作文学的艺术本质特征。

�第三种，“模仿说” 或“再现说”。

西方文艺思想史上，从古希腊以来，“模仿说”一直是很有影响的一种观点。

这种观点认为艺术是对现实的“模仿”，发展到后来，更认为艺术是“社会生活的再现”。

古希腊的亚里士多德在人类思想史上第一个以独立体系来阐明美学概念，成为在他之前的希腊美学思想的集大成者。

亚里士多德认为艺术是对现实的“模仿”。

他首先肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了“模仿”现实的艺术真实性。

与此同时，亚里士多德进一步认为，艺术所具有的这种“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现象世界更加真实。

俄国19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基从他关于“美是生活”的论断出发，认为艺术是对生活的“再现”，是对客观现实的“再现”。

车尔尼雪夫斯基的基本论点是艺术反映现实，但他所理解的现实生活，不仅包括客观存在的自然界，而且包括人们的社会生活，使其更加具有深刻的社会内容。

中外艺术史上还有“形象说”、“情感说”、“表现说”、“形式说”等多种颇有影响的说法。

历史上不同时代的思想家、美学家和艺术家们，都从各个不同的角度和侧面去探究艺术的性质特点和基本规律，提出了许多精辟的、颇有意义的见解。

�（2）艺术本质问题的科学理论基础。

人类社会生活从总体上可以划分为物质生活与精神生活两大组成部分。

为满足这两种生活所分别进行的生产活动，称作物质生产与精神生产。

物质生产是为了满足人们的物质需要，它的成果构成了人类的物质文明。

精神生产是为了满足人们的精神需要，它的成果构成了人类的精神文明。

艺术生产作为一种特殊的精神生产，则是为了满足人们的审美需要，它的成果构成了人类光辉灿烂的艺术文化宝库。

�　马克思明确提出了“艺术生产”的概念，将“艺术”与“生产”联系起来考虑，从生产实践活动出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产，这在美学史和艺术史上是一个前所未有的创举。

“艺术生产” 理论对于揭示艺术的起源和艺术的发展，揭示艺术的性质和艺术的特点，以及揭示艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一个完整的艺术系统的奥秘，都提供了科学的理论依据。

“艺术生产”理论给艺术学研究提供了哪些启示呢?�第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。

首先，从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。

人类最初的艺术品常常同生产劳动实践有着直接的联系，它们或者是劳动工具如精致的石器、骨器等，或者是劳动成果如用来作为装饰品的兽皮、兽牙、羽毛等。

只是随着生产力的发展和人类社会的进步，艺术生产才逐渐独立出来，这些劳动产品也逐渐从满足人的物质需要变为满足人的精神需要。

艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，以劳动为前提，以巫术为中介，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。

其次，从艺术的性质和特点来看，艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望。

也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。

因而，艺术的审美价值必然是主客体的有机统一。

艺术生产的突出特点，是把创作主体（作家艺术家）强烈的主观因素渗透到整个艺术创作过程，并融汇到艺术作品之中。

人类的生产实践活动本身就是一种创造性的劳动，艺术生产作为一种特殊的精神生产，当然就更是一种自由自觉的创造性劳动了。

艺术生产固然离不开客观现实，社会现实生活是艺术创作的源泉和基础，但艺术生产同样不能离开主观创造，只有当艺术家调动他强烈的和丰富的想象来从事创作时，才能创造出有血有肉、生动感人的艺术形象。

从这种意义上讲，艺术必然是心与物的结合、主观与客观的结合，再现与表现的结合。

�　第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。

艺术作为一种特殊的社会意识形态，它的发展不能脱离一定时代的物质生产条件。

一定时代艺术的发展，从最终原因上讲总是在一定的经济基础上形成的。

艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对的独立性。

19世纪的俄国就是一个典型的例子。

第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。

艺术生产理论把艺术创作–艺术作品–艺术鉴赏这三个相互联系的环节，作为一个完整的系统来研究。

艺术创作可以说是艺术的“生产阶段”，它是创作主体（作家、艺术家）对创作客体( 社会生活) 能动反映的过程。

艺术作品可以被看作是艺术生产的“产品”。

艺术鉴赏则可以被看作是艺术的“消费阶段”，它是欣赏主体（读者、观众、听众）和欣赏客体（艺术品)之间相互作用并得到艺术享受的过程。

这样，对整个艺术系统来说，艺术生产理论揭示出艺术品与欣赏者、对象与主体、生产与消费之间相互依存、相互转化的辩证关系。

在艺术生产的全过程中，生产作为起点，具有支配作用，消费作为需要，又直接规定着生产。

艺术作品被创作出来，是为了供人们阅读或欣赏，如果没人欣赏，它就还只是潜在的作品。

因而，艺术生产适应着欣赏者的消费需要来进行艺术创作。

同时，艺术欣赏反过来又成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。

可以说，整个艺术系统中，这三者之间的辩证关系和它们自身的独特规律，正是我们艺术学研究的核心。

�“艺术的特征”一节，阐述了艺术具有的形象性、主体性、审美性等基本特征。

（1）形象性。

艺术的基本特征之一是形象性。

哲学、社会科学总是以抽象的、概念的形式来反映客观世界，文学、艺术则是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感。

各个具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象可以具有各自不同的特点，如雕塑、绘画、电影、戏剧等门类的艺术形象，欣赏者可以通过感官直接感受到，而音乐，文学等门类的艺术形象，欣赏者则必须通过音响、语言等媒介才能间接地感受到。

但无论怎样，任何艺术都不能没有形象。

�　第一，艺术形象是客观与主观的统一。

任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一。

对于不同的艺术门类来说，艺术形象这种客观因素与主观因素的统一，具有各自不同的特点。

对于雕塑、绘画等造型艺术来说，往往是在再现生活形象中渗透了艺术家的思想情感，这种主客观的统一，常常表现为主观因素消溶在客观形象之中。

而另一些艺术门类，则更善于直接表现艺术家的思想情感，间接和曲折地反映社会生活，这些艺术门类中主客观的统一，则表现为客观因素消溶在主观因素之中。

第二，艺术形象是内容与形式的统一。

任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。

艺术欣赏中，首先直接作用于欣赏者感官的是艺术形式，但艺术形式之所以能感动人、影响人，是由于这种形式生动鲜明地体现出深刻的思想内容。

中外艺术史上，更是有许多这方面的轶事轶闻，充分显示出艺术形象必须是内容与形式的辩证统一，才能真正感染人和打动人。

20世纪30年代鲁迅先生在上海中华艺术大学作讲演时，曾经将两幅画来进行对比。

其中一幅是法国19世纪画家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅则是当时上海英美烟草公司的商业广告画月份牌《时装美女》。

虽然这幅时装美女画画得很细，在色彩和线条上颇费了些工夫，但这幅画只是一个广告，简直不能标作艺术品。

而米勒的《拾穗者》整个色调是柔和的，构图是平稳的，没有任何刺激视觉的色彩和动态，图中三个弯腰拾穗的农妇正在紧张地劳动，整个画面朴实、自然，但鲁迅先生却认为这幅画很美。

优秀的艺术作品，必然具有深刻的思想内涵和完美的艺术形式，正是这二者的有机统一，才使得艺术具有令人惊叹的感人魅力。

19世纪末叶，当法国文学会为纪念大文豪巴尔扎克，委托法国著名雕塑家罗丹为巴尔扎克创作雕像时，罗丹抱着崇敬的心情，决心以雕像来再现大文学家的英灵。

为此，罗丹不但阅读了许多有关资料，亲自到巴尔扎克的故乡采访，还找到几个外貌酷似大文豪的模特儿，甚至专程去找到当年为巴尔扎克制衣的老裁缝，从那里找到巴尔扎克准确的身材尺寸作参考。

经过这样艰苦的努力，几年间易稿竟达40多次，罗丹终于找到了创作的灵感，选择了巴尔扎克习惯在深夜写作时穿着睡袍漫步构思，来作为雕像的外形轮廓。

第三，艺术形象是个性与共性的统一。

综观中外艺术宝库中浩如烟海的文艺作品，凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广泛的社会概括性。

正因为集个性与共性的高度统一于一身，才使得这些艺术形象具有不朽的艺术生命力。

中外文艺理论对这个问题也早有许多精辟的论述。

艺术形象必须具有鲜明、独特的个性特征，与此同时，艺术形象又必须具有普遍性和概括性。

这是由于世界上的万事万物都是个性和共性的统一体，共性存在于千差万别的个性之中，个性总是共性的不同方式的表现。

一切事物都是在带有偶然性的个别现象中，体现出带有必然性的共同本质和规律来。

因而，许多艺术家在总结创造艺术形象的经验时，总是把能否从生活中捕捉到这种具有独特个性特征，同时又具有普遍意义的事物，当作富有成败意义的关键。

艺术形象的这种个性与共性的统一，最集中地体现为艺术典型。

所谓艺术典型，就是作家、艺术家运用典型化的方法，创造出具有栩栩如生的鲜明个性并体现出带有普遍意义的典型形象。

例如鲁迅先生塑造的阿 Q 这一人物形象，就是中国文学宝库中一个不可多得的艺术典型。

艺术形象与艺术典型既有联系，又有区别。

从根本上讲，二者都是个性与共性的有机统一，具有共同的实质。

但是，艺术典型比起艺术形象来，又具有更强烈的个性与更广泛的共性。

也就是说，艺术典型更加独特，也更加普遍，它是艺术形象的凝炼与升化。

典型性是在真实性的基础上对艺术形象提出的更高要求，客观存在是对整个形象的要求，也是对形象中的人物、环境、情节、细节、情感等因素的要求。

所以，只有那些优秀的作家、艺术家，才能在自己的作品中创造出具有不朽生命力的典型形象来，这些典型必定具有个性鲜明的艺术独创性，往往又都非常深刻地揭示出社会生活的本质和意义来。

（2）主体性。

艺术的另一个基本特征是主体性。

如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征。

毫无疑问，艺术要用形象来反映社会生活，但这种反映绝不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感，体现出十分鲜明的创造性和创新性。

因而，主体性作为艺术的基本特征之一，体现在艺术生产活动的全过程，包括艺术创作和艺术欣赏。

第一，艺术创作具有主体性的特点。

社会生活是艺术创作的源泉，艺术创作对社会生活的这种依赖关系，首先表现在艺术家往往是从生活实践中获得创作动机和创作灵感，尤其是艺术创作的内容，更是来自于社会现实生活。

但与此同时，艺术创作又是一种创造性的劳动，作家、艺术家作为创作主体对艺术创作起着决定性的作用。

没有创作主体，艺术作品就无法产生。

所以我们说，艺术创作离不开社会生活，更离不开创作主体，离不开艺术家的创造性劳动。

对于艺术生产这一特殊的精神生产，艺术创作更是艺术作为创作主体的对象化过程。

而且，比起物质生产劳动，艺术生产中的这种主体性更加鲜明、更加突出。

艺术创作中的这种主体性，集中表现在艺术家的创作活动具有能动性和独创性。

艺术家面对大千世界浩瀚的生活素材，必须进行选择、提炼、加工、改造，并且将自己强烈的思想、情感、愿望、理想等主观因素“物化”到自己的艺术作品之中，正是艺术创作的这种能动性，使得艺术成为主观与客观、再现与表现的辩证统一。

艺术创作更具有独创性的特点，每一件优秀的艺术作品，总是凝聚着艺术家独特的审美体验和审美情感，带有艺术家个人的主观色彩与艺术追求，体现出艺术家鲜明的创作风格和艺术个性，具有强烈的创造性与创新性特色。

第二，艺术作品具有主体性的特点。

艺术作品作为艺术家创造性劳动的产物，必然打上艺术家作为创作主体的鲜明烙印。

中外艺术宝库中，之所以涌现出如此众多千姿百态的艺术作品，正是由于它们凝聚着艺术家对生活的独到发现和深刻理解，渗透着艺术家独特的审美体验和审美情感，体现出艺术家鲜明的艺术风格和美学追求。

任何优秀的艺术作品，都应当是独一无二、不可重复的，具有艺术的独创性。

或许，这就是艺术生产的产品和物质生产的产品，这二者之间截然不同的区别之一。

这是因为艺术作品具有更加鲜明的主体性与创造性特点。

第三，艺术欣赏具有主体性的特点。

对于艺术创作和艺术作品的主体性特点，人们一般不会有疑问，但是对于艺术欣赏也具有主体性特点，恐怕就感到难以理解了。

事实上，由于美感既有共同性，又有差异性，既有社会功利性，又有个人直觉性，使得美感具有千差万别的个性特征。

由于每个人的生活经验与性格气质不同，审美能力和艺术素养不同，形成了每个欣赏者在审美感受上鲜明的个性差异，使艺术欣赏不能不打上欣赏主体的烙印。

艺术欣赏中的这种个性差异，普遍存在于艺术的史实里。

“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，正说明了这个道理。

艺术欣赏当然要以客观存在的艺术作品为前提，没有艺术作品作为审美客体或欣赏对象，自然不可能有艺术欣赏活动。

但是，在艺术欣赏中，欣赏主体（读者、观众、听众）也并不是被动的反映或消极的静观。

从表面上看，从身体上看，欣赏者似乎完全处于一种“静态”的状态。

然而，从实质上看，从心理上看，欣赏主体在审美活动中又有着极为复杂的心理过程，它包含着感知、理解、情感、联想、想象等诸多心理因素的自我协调活动。

它不仅是主体对客体的感知，同时又是欣赏者对艺术形象能动的改造加工过程。

因此，欣赏主体总是要根据自己生活经验、兴趣爱好、思想情感与审美理想，对作品中的艺术形象进行加工改造，进行再创造和再评价，从而完成和实现、补充和丰富艺术作品的审美价值。

可以看出，艺术欣赏活动中，欣赏主体和艺术作品之间，是一种相互作用的振荡关系。

一方面，艺术作品总是引导着欣赏者向作品所规定的艺术境界运动，另一方面，欣赏主体又总是按照自己的审美理想和审美感受能力来改造和加工作品中的艺术形象。

总而言之，艺术鉴赏的本质就是一种审美的再创造。

（3）审美性。

艺术还有一个基本特征就是审美性。

从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品；其二，它必须具有审美价值，即审美性。

正是这两点，使艺术品和其它一切非艺术品区分开来。

�　第一，艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。

美学理论告诉我们，美的形态分为自然美与艺术美，二者之间的划分归根结底就在于艺术美直接凝聚着人类劳动和智慧的结晶。

所以，泰山的雄伟、华山的险峻、黄山的奇特、峨眉的秀丽，这些名山大川的自然美，虽然从原因来看，都是由于人类社会实践漫长历史中审美主客体关系的建立，但是，这些天然风景之美，毕竟都是大自然造就的。

艺术美却不同，任何艺术作品都必然是人所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。

然而，与此同时我们又必须注意，并不是人类一切劳动和智慧的创造物都可以称为艺术品。

只有那些能够给人以精神上的愉悦和快感，也就是具有审美价值或审美性的人类创造物，才能称之艺术品。

正因为这样，我们听一首乐曲，看一幅绘画，读一本小说，看一部影片，都会感觉到一种精神上的愉悦快感，获得了一种审美享受。

艺术的审美性，集中体现了人类的审美意识。

审美意识的产生和发展，离不开人类的社会实践，在漫长的历史发展过程中，终于完成了由实用向审美的过渡。

艺术也正是在这一进化历程中产生，成为人类审美活动的最高形式。

艺术美作为现实的反映形态，它是艺术家创造性劳动的产物，它比现实生活中的美更加集中和更加典型，能够更加充分地满足人的审美需要。

与此同时，艺术又是人类审美意识物质形态化的表现。

第二，艺术的审美性是真、善、美的结晶。

艺术美之所以高于现实美，是由于通过艺术家的创造性劳动，把现实生活中的真、善、美凝聚到了艺术作品中。

虽然艺术欣赏的特殊性在于直观感受性，即由生动鲜明的艺术形象直接引起人的美感，人们在欣赏艺术作品时，在这种生动鲜明的艺术形象中，已经融合了真、善、美的内涵，只不过它是通过艺术美直接体现出来罢了。

艺术美要以真和善为前提，并通过审美性体现出艺术中这种真、善、美的统一。

艺术中的“真”，并不等于生活真实，而是要通过艺术家的创造性劳动，通过提炼和加工，使生活真实升华为艺术真实，也就是化“真”为“美”，通过艺术形象体现出来。

同样，艺术中的“善”，也并不是道德说教，同样要通过艺术家的精心创作，使艺术家的人生态度和道德评价渗透到艺术作品之中，也就是化“善”为“美”，体现为生动感人，有血有肉的艺术形象。

艺术的审美性和“丑”的关系。

生活中既有真、善、美，也有假、恶、丑。

生活中“丑”的东西，一旦进入了艺术，经过艺术家的创造性劳动，同样要通过审美特征将生活中的“丑”在艺术作品中体现出来。

在生活中既可以找到美的现象又可以找到丑的现象，在艺术中却一概都以审美性表现出来。

生活中的“丑”经过艺术家的能动创造变成了艺术美。

事物本身“丑”的性质并没有变，但是作为艺术形象它已经具有审美意义。

第三，艺术的审美性是内容美和形式美的统一。

作为艺术的一种特性，艺术美注重形式，但并不脱离内容，它是二者的有机统一。

每种艺术都有自己特殊的形式美。

各种艺术在长期的历史发展中，每个艺术门类在运用形式美的规则方面，已经积累了许多宝贵的经验和规律。

然而，这些形式美的法则又并不是凝固不变的，艺术贵在创新，随着艺术实践的不断发展，形式美的法则也在不断变化和发展。

艺术家们在自己的创作实践中，不断探索和寻找美的形式，从内容出发去选择最恰当的形式以加强美和艺术的表现力，从而使得艺术的形式美日益丰富和发展。

你觉得影视的意义是什么呢，为什么？

你觉得影视的意义在于什么，对于题主的这个问题个人感觉问的很有深度，在这里我就自己的见解表述一下个人的观点。

仅供参考。

电影源于生活却又高于生活，在当今这个物欲横流的时代，人们很容易迷失自我，一个正确的价值观念尤其的重要。

正确的人生价值观不仅能够带给我们生活快乐，还能够积极促进社会价值观，为年轻一代树立正确的价值观念。

我认为，影视的意义主要是拓宽贫瘠狭窄的视野，丰富人生。

曾有心理研究者表明，人的知识经验积累分为直接经验和间接经验两种，直接经验是一个人自己的人生经历所习得的，间接经验则是通过书本、电影等等，学习他人经验而得的。

人的一生大多是平淡的，很少有大风大浪，大起大落。

我们的眼界常常被局限于眼前的一亩三分地，很难走出去，用别人的视角领略不一样的人生。

影视作品的存在，不仅是为了娱乐，有时候是一种对未知世界的深刻探讨，有时候是对社会现象的进一步了解，有时候是以一种新型的角度完成对自我的认知。

比如我非常喜欢的一部美剧《千谎百计》（lie to me），它带领我走进了未知的微表情心理学的世界，学习间接经验，通过卡尔•莱特曼博士的“科普”，跟着剧中主角一同侦破案件。

第十二集讲述了一个模仿犯在过去三个月内残忍地绑架、致残六名女性，博士通过假扮接近被模仿的犯人，从而获取模仿犯的有效情报，以及下一名受害者的信息。

或许你会觉得，微表情心理学跟日常生活没什么太大联系，我们也没必要学习如何侦破悬案，看电影电视图个轻松就好了，但是，能在轻松的氛围下获取更多知识，何乐而不为呢？hello，我认为电影的意义就在于唤醒人内心深处的那只铅笔，那缕阳光，那份记忆，那份幻想。

因为这些东西在很多时候可以决定人的一生。

现在的人，需要的不是高深的哲理，不是华丽的文笔，也不是万贯的金钱。

现在的人需要的是那只铅笔，那把雨伞和那只狗。

而电影，电视剧或者游戏是最好的方式。

因为电影可以包揽数不清的细节，这么多的细节里，一定有各种各样的人需要的东西。

其实一部电影，真正能感染人的不是主题思想和绚丽的画面，可能真正触动我们内心的只是它的一个细节或者一个场面，或者是那几秒钟的音乐。

当电影进行到这一秒的时候，我们的精神会凝固起来，我们会感到一股向往之意，我们会迸发出一股动力，追求的动力，改变的动力。

可是当我们关上电脑的时候，一切似乎又回到了现实。

我们当时的那份感情和冲动，又被埋进了无底的现实里。

我觉得，电影的意义就在于唤醒人内心深处的那份现实生活唤不醒的希望和追求。

让人清清楚楚地看到：这不是不可能，他做到了，我也一定能做到；让人在受伤的时候找到动力和依靠；让人在获得荣誉的时候找到冷静和开阔。

电影是改变人类生活的工具，它以是一部人类自己扮演的作品。

它的意义在于告诉人类：你也可以这样，世界可以这样，生活也可以这样。

一切皆有可能。

以上是我的自我认识，希望对你有用，谢谢！我记得还是几年前的一个春节，当时有部很热门的春节档合家欢电影上映（具体名字忘记了）。

我上小学的小弟闹着说要去。

他爸爸特别没好气，看什么电影，电影有什么好看的。

当时的中国电影市场还没有像现在这么繁荣，民众的观影习惯也没有养成。

四线城市的小镇上，看电影还没有成为常规操作。

所以我小爹当时特别不解地问我，你说电影有啥用啊，不就是一堆人打打闹闹嘛，有什么值得看的。

那时的我也不知如何回答这个问题。

搪塞了几句，小爹还是拗不过小弟，带上我们一起去看了电影。

那部电影用现在的眼光看依然算是表现出色。

情节流畅，笑点密集。

出来之后大家都很开心。

我小爹对我说，你还别说，这电影还真好看，哈哈。

之后，我们家基本形成了每年春节都要去看几部电影的习惯。

大家好不容易过年团圆，聚在一起欢欢笑笑看场电影多好。

写了这么多，好像也没有真正谈到电影有什么作用。

其实电影，从来也不需要被提到一个很高的位置，被赋予高大上的意义。

电影的作用，首先是服务其观众。

我们需要电影，是因为我们都要从电影中获取我们想要的东西。

对小弟来说，电影是打打闹闹很刺激，包袱一个接一个很搞笑。

对小爹而言，电影是一家人坐在一起很幸福。

哦对了，一起看电影的我妹，逐渐对影视制作产生了兴趣，现在看到一个镜头都会琢磨是怎么拍出来怎么剪辑的。

前几天我问她，明年高考结束想要报什么志愿，她说想要报传媒，因为觉得当一名剪辑师很有趣。

我想这就是电影的作用吧。

这个问题很好，我就简单阐述下影视的由来和意义。

电影开始时以一种艺术的形式诞生于1895年，有声有画面的“活动影像”，内容比照片直观多样，在电影慢慢开始进入到人们生活的八年后；也就是1903年，出现了一种叫做“电视”的东西，一下就彻底改变人们的生活，变的丰富起来了，不像电影那样有一定的局限性了，以一种跨越式的发展速度推广开来，渐渐的融入了人们生活中。

后来人们把两种不同的放映方式结合在一起的结合体就称为“影视”一词了。

下面就讲下影视的意义：一. 影视是一种面向全国乃至全世界的文化，传播速度快，有着巨大的人群观看流量。

二. 影视是内容丰富，融合度高，通过观看剧情的表达的方式给人们以视觉和听觉的享受。

三. 影视可以用一种通俗易懂的语言方式增长知识面，针对不同阶层，文化程度，不同年龄的放映，而提高人们对思想，艺术，人文，信息，社会等，对更多新鲜事物的了解。

四. 影视可以用影片的方式宣传思想道德教育，传播社会正能量，已给人们精神和心灵的示范性和导向性。

在当今的社会影视不仅仅是宣传效果，更多追求的是娱乐性强的影片了，不但可以带来娱乐大众，更可以保证票房和收视率的提高，以换来更多的经济效益，继而达到一种名与利的双赢效果。

这只是个人理解，希望对你有所帮助！我认为影视能带给我们的是一种在现实找不到的感觉，比如杨德昌说影视延长了我们人生至少三倍。

电影能使我找回生活中的细部，我们每个人都当过国王，当过夜莺。

当我作为旁观者时我能感受到感受命运经过我和电影中的人物时拂过我手臂的衣角，我与人物的爱恨链接，影视借我的记忆与我对话。

看影视时我身处在另一个世界，我不是我，我只是在看影视，而我获得的解放，救赎，平静，都是我回到现实之后的事情。

影视却在我人生里是洞穴里的壁画，我痴迷观看，不知山外已千年。

一部好的影视给你更开阔的眼界，让你更多的用脑思考，而不是单纯的追求视觉刺激。

影视里的哲学，比书本更有趣，比生活更明了。

电影让人类延长了近三倍的寿命，它让人明白了许多穷尽一生都无法明白的道理。

用不同角度看待人生，接受你终究平凡的现实，却永不放弃追求理想，心地善良，热爱生命，享受当下。

也许，明白了这些，你就领悟了人生的真谛。

影视就是这样，本人从初中就开始成了宅男，不爱打游戏，就爱看影视。

怎么说呢，好的影视真的改变了我很多，让我从不可一世变得谦虚谨慎，让我从浮躁变得踏实。

也许就像刚才所说的，接受终究平凡的现实，却永不放弃追求理想。

拉康哲学也说，真正的快乐来自于对未来快乐的白日梦，最符合人生真谛的是，尽力活在你得想法和理想中。

我觉得影视最重要的意义是它作为一种集声音、图像和文字的载体，具有传承文化、开启认知和启发人对于生活思考的作用。

具体原因主要有以下几点：影视作品就跟我们最早的文学作品一样，都是人们根据在生活中看到，听到和经历过的一些事进行创作而产生的。

如果一个导演他的人生阅历就跟刚刚出生的婴儿一样是一片空白，那么他一定什么都做不了。

只有那些人生阅历丰富，并且能够将生活中的片段提取并经过创作而产生的作品，才能够让观众才生共鸣，这样的影视作品才能产生价值，也才能被接受认可。

试想如果一个影视作品没有任何灵魂，所有的片段都没有任何观众能够理解的东西，那会有人掏腰包去欣赏这个东西吗？答案肯定是没有的。

因此，因为所有的影视都必定是灵感来源于生活的，也正因为如此它才具有传承文化的作用和一定程度上的启发作用；影视作品不是导演们对于生活的生搬硬套，也不是简单对于历史画面的再现，它一定是导演设定某种主题，然后确定相关的生活场景再现以及通过一定的徐徐渐进的方式引导观众对于人生思考的作品。

我们每个人都有自己的生活，因此你要相信如果每个人都是无差异的个体，那么我为什么要看别人的经历呢？答案肯定是不会的，只有产生差异的影视片段才会激励启发人们对于生活本身的思考。

就比如因为人类破坏自然场景的再现导致的灾难才会让人认识到保护环境的重要性只有看自己生活中没有而别人生活有才会知道人生可以通过某些改变而有另一种可能，而不是千篇一律毫无乐趣可言；只有看过灾难面前人人谈所谓“自由民主”而导致更大的恐慌动乱和“团结抗疫”重获安宁的对比才能启发人们“真正的民主”机制的优越性…..因为影视作品都是导演进行再加工表现某种主题的，所以它就具有了开发是非观念和启发人民对于生活思考的作用。

以上是我对于影视作品的意义的个人理解，主要从影视创作源头进行剖析它的意义，希望对题主对于影视的认知有所帮助。

最大的意义应该在不停的修正我们的三观吧。

戏剧从元朝诞生就让很多人疯狂的喜爱，之前的诗词歌赋多是在文人墨客之间流传，没有真正的进入老百姓的生活，但是戏曲不一样，它让每个人都能看得懂，还让大家喜欢看。

“伸张正义”“惩恶扬善”“棒打鸳鸯”等这些桥段，无论古代的戏曲，还是现代的影视，都用演绎的方式来告诉我们，什么是对什么是错，潜移默化的影响着我们的世界观、价值观、人生观。

每个时代都有自己经典的影视作品，它演绎了那些年代的故事，也让我们能认识那些年代的人的价值观和我们现在的价值观，给我们一些思考，少一些浮躁。

前段时间在抖音火起来的《牧马人》讲述了一个文革期间被下放到草原的少年，脚踏实地，用一颗赤诚的心换来了家庭幸福生活的故事。

男主由朱时茂饰演，故事开端是男主爸爸从美国回来想带男主去美国继承他庞大的家业，男主慢慢回想这些年的生活以及自己经营的小家庭，最后拒绝了金钱的诱惑。

如果以现在金钱为王的价值观来看，很多人都会骂男主傻，但是从本心出发，真正的幸福其实就是知足常乐。

这部怀旧的电影三观很正，很值得我们学习。

通过演绎的方式会比书本来得有趣，当然就会快速传播，绝大部分人都是爱看影视作品的，受众群也是很广泛。

就看近几年的票房和收视率，每年都在节节攀高，证明越来越多的人喜欢影视。

影视演绎过去未来，悲欢离合，把我们的梦一个一个幻化为看得到场景，这应该就是我们人类的仙法了。