艺术创作：对电影艺术有深刻理解，善于利用电影的各种表现手法创造独特的视觉和叙事体验。(艺术创作对社会的意义)

在当今社会，艺术创作发挥着至关重要的作用。电影作为一种艺术形式，具有独特的表现力，能够创造出令人难忘的视觉和叙事体验。电影艺术的深刻理解对于艺术创作至关重要。

电影艺术表现手法

电影艺术拥有丰富的表現手法，包括摄影、构图、剪辑、音效和音乐。通过巧妙地运用这些元素，艺术家可以创造出各种情绪、氛围和主题。

摄影

摄影是电影制作中最重要的元素之一。构图、光线和色彩的使用可以传达故事、人物和情感。

构图

构图决定了镜头中的元素如何排列。它可以引导观众的视线，创造焦点，并建立情绪。

剪辑

剪辑是将镜头组合成连贯叙事的过程。通过控制镜头之间的节奏和顺序，剪辑师可以塑造故事的情节和悬念。

音效

音效增强了电影体验，营造氛围、传达情绪并提示观众。

音乐

音乐是电影不可或缺的一部分。它可以设置基调、唤起情绪并增强叙事。

电影艺术的独特体验

电影艺术通过银幕将观众带入一个不同的世界。它能够创造出沉浸式体验，触及观众的情感和思想。

视觉冲击

电影的视觉语言具有强大的影响力。它可以让观众体验不同时代、文化和现实。

叙事深度

电影可以讲述复杂的故事，探索人类的困境、情感和社会问题。

想象力激发

电影激发了观众的想象力，让他们参与到故事中，并反思自己的生活经验。

艺术创作对社会的意义

艺术创作不仅仅是娱乐。它对社会有着深刻的意义，包括：

促进社会变革

电影可以引发对话、挑战规范并促进社会变革。通过讲述有意义的故事，电影可以提高人们对重要问题的认识。

培养创造力

艺术创作鼓励创造力和想象力。它培养批判性思维、问题解决能力和沟通技能。

促进文化交流

电影是跨越文化和语言障碍的通用语言。它促进文化交流，建立桥梁并促进理解。

提供情感宣泄

电影可以提供情感宣泄的途径。通过目睹角色的旅程和经历，观众可以处理自己的情绪并找到慰藉。

结论

艺术创作是人类体验不可或缺的一部分。电影艺术拥有深刻的表现力，能够创造出独特的视觉和叙事体验。深刻理解电影艺术的表現手法对于艺术创作至关重要。电影不仅提供娱乐，还促进社会变革、培养创造力、促进文化交流并提供情感宣泄。通过欣赏电影艺术的魅力，我们可以更深入地理解自己和周围的世界。

什么是电影艺术主要的叙述表现手段之1

电影中的叙述表现手段：【电影剧作表现手段】表现手段指文艺创作中运用的各种具体艺术手法。

电影是以视听结合语言和时空自由变化特性为艺术表现手段。

电影剧作表现手段即指电影剧作者在对电影语言、电影艺术特性及其规律加以把握的基础上，在剧作中所运用的视听结合、时空变化等电影艺术思维方式。

【主观式叙述】是从叙事方式或视点结构的角度着眼的一种结构形式。

指电影剧作中将某个人物置于类似“第一人称”的地位，并以其口吻和视角来叙述事件和结构情节的方法。

主观式叙述的叙述者常常是影片的主人公，也可以是其他人物（如影片《红高粱》）；叙述的内容可以是曾经发生的事，可以是正在发生的事，也可以是过去的与现在各种事件不同时态的交叉。

它们都是人物所闻、所见，通常以主观叙述者的画外音的形式来导引画面的实现。

叙述有着明显的主观性和感情色彩。

【客观式叙述】从叙事方式或视点结构的角度着眼的一种结构形式。

将电影剧作中某个人物置于类似“第三人称”的地位并以其口吻和视角来叙述事件和结构情节的方法。

这种叙述方法中，讲述者可以是事件的参与者，但更多时候是旁观者，叙述带有更多的客观描述性，表现方式上更为自由，更易于按照生活本来面貌再现生活。

有的影片人物和情节虽然是通过剧中人物回忆方式叙述出来的，然而就其性质看，其叙述内容仍是客观的。

同时，客观叙述中也渗透着创作者的情感和审美态度。

客观式叙述还有一种“全面性”的含义，即剧作超然局外，可自由地看到一切人和事，称为“上帝视点”、“万能视点”。

【主客观交替式叙述】电影剧作中客观叙述与主观叙述交叉进行方法。

剧作在作者叙述中不断插入人物的回忆、想象等，展示人物心理活动。

视点在客观、主观之间转换，兼有客观叙事性和主观抒情性作用。

通过两种不同方式的交叉叙述，推进情节发展。

它将过去、现在、未来三种时态结合起来，形成多时空跳跃的剧作结构。

剧作时空的跳跃性缩短了时间跨度，带来叙述形式的变化和内容的扩充。

叙述中主客观视点转换要有清晰性，避免叙述和表达上的模糊和杂乱。

【多角度叙述】是剧作主观式叙述方法的变化和发展。

由几个剧中人从不同角度共同说明同一事件或同一人物，由此形成对同一对象的多角度描述，达到对事件和人物比较全面完整的描写和刻划。

特别是用来表现复杂的事件和复杂的性格时，虽然不同人物的叙述都可能带有个人色彩，然而正是这种“主观”的集合，加强了影片总体叙述的客观真实性。

也有另一种情况，多角度叙述不完全在于求得完整性和真实性，还要表达某种整体寓意性或引起异议。

【闪回式叙述】电影剧作中描述正在发生的事件时，插人对这事件追叙内容的方法。

这种方法常用于补充叙述那些属于整个情节链条中重要环节的往事，以交代背景、介绍人物，使观众了解事件的前因后果等。

随着电影艺术和社会生活的发展，闪回式叙述手法的运用大量和经常地转入人物的内心，重点已不在对某件往事的追叙，而是表现人物对事件的心理反应、事件和动作的人格心理动因，进而产生了电影剧作的心理结构。

对比较复杂的闪回手法的运用要注意叙述的清晰性。

【夹叙夹议式叙述】电影剧作中叙述过程中夹带议论的方法。

伴随画面的变化，作者对所描写的情节、人物以画外音的形式进行解说、评价和议论。

这种方法有利于观众直接感受作者的态度和理解影片内容。

作者的议论不是对画面已表达内容的重复，而是对画面内容的强调、补充、深化和强化，或揭示画面难以呈现的人物内心活动、情绪状态和揭示画面的某种寓意，也可用来增强影片的哲理性和政论性。

议论应与画面内容和谐一致，力避冗长。

善于对应社会心理的关注点，即能耐人寻味。

【平行式叙述】电影剧作中对两个或两个以上不同动作、事件和情节线索的并列平行表现。

其基础是平行表现的不同动作的统一目的性和结构完整性。

不同地点同时发生的动作，不同时间发生的不同动作，同一时间同一地点发生的不同动作都可以平列起来表现。

它们虽按各自逻辑发展，但彼此紧密联系，互为补充，互为衬托，统一于剧作完整构思。

这种方法有益紧凑剧情，强化冲突，有益叙述较为复杂的情节内容和揭示深刻的思想内涵，有益形成对照和比较，产生比喻、对比等效果。

【交叉式叙述】是平行叙述的一种发展。

指电影剧作中两上或两个以上平行动作或场景的交替展现。

与平行叙述的不同，在于交叉叙述特别强调平行动作在时间上的同一性和快速交替性，以及动作最终的同一归宿。

常用以表现各种惊险场面，增强观众的悬念感。

蒙太奇：法文montage的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。

电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。

电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。

但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。

例如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。

爱森斯坦认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。

凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。

蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。

早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用。

后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。

蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。

蒙太奇的名目众多，迄今尚无明确的文法规范和分类，但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类。

第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞（Andr Bazin， 1918－1958）对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。

但是蒙太奇的作用是无法否定的，电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。

也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”。

【蒙太奇】原是法文建筑学上的一个词的译音，是装配和构成的意思。

这个词被借用到电影中来。

在一个较长时期里，它公认的含义是：在电影制作中，导演需要把整部影片的内容分成许多不同镜头，分别拍摄以后，再依照原来的制作构思，将分散的镜头有顺序地剪辑组合起来，形成一部完整的影片。

这种技巧就叫电影蒙太奇。

通过相同或不同的电影元素的结合而产生新的含义，即实现电影元素的艺术组接，这是蒙太奇最本质的涵意。

由此可以确认广义蒙太奇的概念，即：蒙太奇首先是电影创作的总体思维原则。

蒙太奇不仅是镜头与镜头的组接，蒙太奇的单位也不仅是镜头，它可以是大于镜头的段落，也可以是镜头内部的不同构成元素。

它包括镜头之间声音与声音、画面与声音、色彩与色彩等蒙太奇的关系。

镜头内部多项主题的并存、不同色彩的对比、光亮暗影的配置等表现形态以及影片的总体构思和结构方式直至剪辑艺术，都应当归入蒙太奇范畴。

蒙太奇有着多种艺术功用：对电影的各种组成元素衔接组合，对电影的时间、空间进行艺术再创造，形成艺术节奏，使电影产生诗情画意，深化思想内容等等。

【蒙太奇思维】电影思维的核心，电影艺术创作者必须具有的基本思维原则和思维方式。

特别是电影编剧和导演在进行剧本和影片创作构思时，必须具有总体把握剧作内在联系和未来影片结构样式的宏观角度，具有将各种艺术表现元素做全局性的、全局与局部相互关联的、内部节奏与外部节奏辩证统一的完整银幕视听形象布局的自觉意识。

【心理蒙太奇】表现蒙太奇手法之一。

通过各种内容镜头的对列、交叉、穿插等组接方式和声音与画面（包括黑白与彩色）的各种结合方式，直接而生动地展示出人物片断的、跳跃的心理活动和精神状态，如人物闪念、回忆、梦境、幻觉、想象、思索甚至潜意识活动等。

形象表现带有人物强烈的主观色彩。

对这种手法运用的评判没有固定样式规则，常常要与一定的接受效果相联系，看其是否具有可接受性，是否贴切，是否准确地表达了某种感受，是否恰切地显示着某种寓意，等等。

在电影与观众互动的途程中，心理蒙太奇也出现了主观性表现与客观性表现相融合的趋势。

【隐喻蒙太奇】表现蒙太奇的手法之一。

即传统的电影比喻手法。

其最基本的形式是，将两个有相似点的不同内容的镜头（画面）衔接并列表现，从而产生一种比喻意义。

电影发展百年以来，简单化、表面化、晦涩的和某些陈旧的比喻手法已被逐步抛弃，同时，隐喻蒙太奇仍在运用，在更自然、新颖手法的追求中，有了形式和内容方面的新的发展。

【对比蒙太奇】表现蒙太奇的手法之一。

通过镜头、场景、段落之间在内容上（如贫与富、生与死、悲与喜、正义与邪恶、成功与失败等迥然不同的形象）或形式上（如景别大小、角度俯仰、光线明暗、色彩冷暖、声音强弱、动与静等对立的表现元素）的强弱变化的对比，产生相互强调、相互冲突、相互影响等效果，以强化表现内容、情绪和思想，或表达创作者的某种寓意。

有时，平行蒙太奇与对比蒙太奇交织在一起，但其中仍有一个起着主要的作用。

如影片《大清炮队》中，一面是炮台将陷落，爱国将士做最后拼搏，一面是总兵府正开庆功会，总兵等人洋洋自得……，显然，这里主要不是在叙述情节，而是重在对比。

对比手法，包括一定蒙太奇结构（镜头、场景、段落）中的形象诸方面的自比。

【叙述性蒙太奇】秉承艺术的再现性原则，以交代情节、展示事件进程为表征的蒙太奇类型。

是电影艺术最基本的叙述原则。

它要求按照情节发展的时间流程、逻辑关系、因果联系切换与组合镜头、场面和段落，展现动作的连贯性，推动情节发展，引导观众理解剧情。

随着电影艺术的发展和观众的成熟，“叙述”的面貌有了很多变化，单一的“叙述”虽然还存在，但在过程叙述中更多地蕴涵意义，成为了叙述性蒙太奇的深层要求。

【平行蒙太奇】叙述蒙太奇的一种基本手法。

指两条或两条以上情节线索并列表现分头叙述而统一在一个完整的情节结构或叙事主题中。

常见情形有：同一时间、不同空间的平行表现，如影片《这里的黎明静悄悄》中，一面是瓦斯科夫在指挥战斗，一面是女战士奔跑在回去报告的路上；同一时间、同一空间的平行表现，如影片《南征北战》中，我军与敌军同时争夺凤凰山摩天岭主蜂；不同时间、不同空间的平行叙述，如影片《淮海战役》中，在某个时空，蒋介石召集军事会议，在另一个时空，我中央举行“五大”书记会议。

作为电影平行思维结构艺术，平行蒙太奇也注意从视觉造型方面做探索，如不同情节的银幕画面分割表现等。

【交叉蒙太奇】叙述蒙太奇的一种基本手法。

是平行蒙太奇的发展。

平行蒙太奇注重于平行表现的情节线索的总体一致性、剧情或事件的内在联系。

交叉蒙太奇注重的是它所并列表现的情节线索的严格同时性、相互依存性和交替表现的快速频繁性。

其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，彼此制约，这种手法以激烈紧张的气氛、矛盾冲突的尖锐性和悬念感，牢牢掌握观众情绪。

【表现蒙太奇】秉承艺术的表现性原则，以加强艺术表现力、强化艺术的表现性色彩为主旨的蒙太奇类型。

它的目的不是叙述情节，而是重在表现寓意，揭示含义和突出地表达某种思想、情感、情绪和心理。

传统的表现蒙太奇以镜头的对列为基础，通过相连或相连镜头在形式上或内容上的相互对照、冲击，产生单独镜头本身不具有或更为丰富的含义。

随着电影艺术的发展和观众观赏能力的增强，表现蒙太奇的表意方式越来越多样，各种电影元素都可以通过决心构思在表现蒙太奇的各种手法中发挥作用，促发激情，激发观众的联想，启迪思考。

【连续蒙太奇】叙事蒙太奇的一种基本手法。

指电影叙述按单一情节线索的自然进程做连续性安排，动作、情节、人物情绪表现按照事件的逻辑顺序发展。

电影中大量的叙述就是靠这种具有清晰和细致特点的传统蒙太奇手法。

但这种手法有时容易造成冗长缓慢的感觉。

在电影与观众双向联系的历史发展中，连续蒙太奇的叙述节奏发生了变化，有时也与平行蒙太奇、交叉蒙太奇手法交互使用，并融入某些表现蒙太奇因素。

同时，其情节叙述过程被越来越多的赐予意义。

【重复蒙太奇】表现蒙太奇手法之一。

蒙太奇结构中，富有各种寓意性的镜头、场面以及电影艺术的各种表现元素在一定艺术构思中反复出现，产生独特的寓意，表达某种哲理，并造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果。

它是艺术中的重复手法在电影中的运用。

重复蒙太奇的运用，一是采用从内容到形式完全重复的方式，达到突出意蕴、渲染氛围等作用；二是通过事物形式上的重复来突出事物的内容和本质，强调人物命运、性格、心理的变化，以刻划人物形象，丰富哲理意蕴，深化主题。

【库里肖夫效应】苏联电影导演列夫．库里肖夫为了弄清蒙太奇的并列作用，做了一项有名的镜头剪接实验。

他给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，分别接在一盆汤、一个作游戏的孩子和一具老妇人的尸体镜头前面，出乎意外的是，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出饥饿感，看到孩子时表现出喜悦，看到老妇人尸体时表现出悲伤。

而实际上这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。

从这个试验中，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。

这就是所谓库里肖夫效应。

《霸王别姬》电影中的印象主义

《霸王别姬》电影中的印象主义

中国影坛上的第五代电影艺术创作家们可以说是中国影坛上的一个印象主义集体。

这个群体中的创作个体，尤其是代表人物陈凯歌，其作品中所显露出来的印象主义式的电影艺术创作风格更是鲜明可见、可感，确实值得认真研究，特别是应该在电影美学方面对其予以充分的解析总结。

——在这方面，突出的研究标靶便是陈凯歌的代表作品《霸王别姬》。

在人类的绘画艺术领域，有三个重要阶段不得不提出，正是它们贯穿了人类美术事业的发展特别是近代美术史的发展。

它们是古典主义绘画阶段、印象主义色彩阶段和现代主义美术思辩阶段。

绘画艺术中的印象主义不仅仅是一个美术画派风格的集中体现，更成为现代艺术的一定程度上的创作核心——即注重作品的表现性，为了追求瞬间的美(当然是带有主观感受的闪烁着人性的光辉的自然之灵光)以及这样的美的恒久意义，为了作品的整体效果的真实和强烈，而不惜割舍掉小的局部的写实描摹。

这同传统中国绘画艺术所一贯追求的气韵生动和诗意的想象的美学倾向实在有着惊人的内在的契合。

中国影坛上的第五代电影艺术创作家们可以说是中国影坛上的一个印象主义集体。

当然这样说应当讲还是一个相对约略的说法，而且是从他(她)们的作品的实际表现而言的。

——然而，虽然他(她)们的出身、经历、个人的美学趣味都有所不同，但是作为完整的一个时孕育出的电影创作群体，他(她)们却历史性地获得了电影创作美学风格上的整一性。

那就是他(她)们的电影作品中都先决地比较注重人性和人本的真实、人的情感在特定情境中的整体化的真实流露，而不是过多地沉耽于局部的日常的细琐的自然生活的写实，是所谓鲜明、突出、庄严而又肃穆、冷静而又决不乏激情的印象主义式的电影影像视听化的创作美学风格。

这个群体中的创作个体，尤其是代表人物陈凯歌，其作品中所显露出来的印象主义式的电影艺术创作风格更是鲜明可见、可感，确实值得认真研究，特别是应该在电影美学方面对其予以充分的解析总结。

——在这方面，突出的研究标靶便是陈凯歌的代表作品《霸王别姬》。

在影片《霸王别姬》中，透过造型感觉强烈的电影视听语言所展示的戏剧主人公们的命运历程和跌宕起伏的关于人生的血泪泣诉，我们所深深感触到的分明是人类命途的艰辛周折和人性延展的雄浑史诗美。

这使得影片《霸王别姬》来源于经典京剧艺术却又远远地超越了原本的程式化艺术，显得既大气恢弘又流连如素，充满着和谐的精神力量和音韵流程。

可以说，这样的从影片的具体进程中流泻出来的人性、人情、人本的真实，是最具有艺术震撼力的艺术大真实，它不仅使得影片中出现的不只一处的有关日常生活的局部细节的“误译”变得情有可原，而且更进一步地凸现了影片鲜明的创作品格——这在某种程度上即造成了“为了大真实，人为小细节”的独特的创作品格，使小的细节同影片的内在主题之间在《霸王别姬》特有的语境里获得了完美的写意性融合。

正如欣赏中国画的散点透视或者是京剧艺术中的“圆场即行八万里”，观者非但不斥其为“穿帮”，反而为其独特的美学意境所折服。

诚然，其间所依靠的恰恰是最为重要也是最为关键的情感的真实，以此来建立最大的艺术真实和观演(或者是欣赏和绘画的)沟通。

如在影片一开场即出现的“卖子”一段戏里，就有两处非常富于表现性的细节先声夺人地体现出《霸王别姬》的印象主义式风格。

一处是北京前门外八大胡同里的妓艳红要将亲生儿子小豆子卖给专攻京剧的喜福成科班学艺。

科班领东关师傅老到细致地查看了小豆子的身材身体，最后发现孩子的一只手上长了六指，遂予以拒绝。

接下来影片表现的是艳红怀里夹着儿子大步走到当街，拿过磨刀师傅的戗好了的菜刀麻利果决地毅然斩下小豆子的骈指。

在这里，导演有意省略了磨刀师傅以及戗好的菜刀由何而来等诸多交待，只是在前场以两个冬天的旧京街景的空镜头伴随以磨刀师傅“磨剪子来戗菜刀”的画外吆喝声来做暗示性铺垫。

另一处是在小豆子的骈指被斩断之后，母亲又将他裹挟回喜福成科班。

在院子当中，小豆子撕肝裂肺般呼嚎，四处躲藏，却终被戏班老少网拿。

这时，画外响起苍凉的京剧“夜深沉”的曲牌声，而画面上伴随这样的弦乐声的是哀嚎的小豆子被强扭着在香案前给梨园行的祖师爷唐明皇的神位磕头，并被强迫着用血淋淋的小手在卖身文书上按押。

在接下来的阴森森的中全景镜头里，如同鬼影般的母亲迅速地将自己身上的风衣脱下披裹在已跪在地的小豆子身上，然后决绝地迅疾转身出画而去。

镜头不久即朝着艳红离去的方向摇出，屋门口已无人踪。

而屋外，却正是漫天飞雪。

明明刚刚还是响晴白日，却在一刹间变做逆雪纷飞;然而观众对此非但没有指摘导演呼风唤雪缺乏缜密的写实逻辑，反而更多地会被这种写意式地渲染剧情气氛、借以传达母子间生离死别和此时此刻人物复杂的内心世界的印象化创作手法所深深吸引，从而顺随作家的指引进入到了《霸王别姬》独特的创作语境与美学系统中，自动生成了一套适合于欣赏这一类印象式电影作品的审美原则。

影片《霸王别姬》尽管铺陈了主人公们的多舛人生，但是本质上却不是以刻意编织带有情节性的戏剧故事悬念、在事件的延展当中凸现人物性格为目的、并且以之而见长——而是以类似中国传统绘画中的泼墨写意的笔法，点彩构砌，大刀阔斧地以抒情大写意的方式来传达精神力量——这本身便具有极为强烈的象征意味。

因此，与其说影片《霸王别姬》是一部常规型的故事影片，不如说它是一首抒情大写意的电影史诗。

导演在这部影片中主要地不是运用镜头语言来讲述一个尽管十分繁复跌宕、壮美凄绝的人生故事，而是调动电影视听造型媒介一干手段在有形有声的画面中传达无形的极具张力的人文意向和精神力量。

并且，这种抒情大写意的史诗风格是贯穿全片的，在影片中的各个段落以及具体的影像视听细节中均有明显明确的表现。

比如在影片的第一个大段落〈学艺篇〉中，当倍尝艰辛的小豆子和小石头初登京剧舞台崭露头角、因《霸王别姬》一剧而一炮唱红而紧跟着小豆子却惨遭代表腐朽没落的大太监张公公强暴的那场戏里，导演借助中国民间打击乐乐器的喜庆欢乐的齐奏同画面内容的强烈对位，突出强调了刚刚初长成的艺术和人生的小苗小豆子所无辜遭受的人生第一劫在主人公心灵深处所留下的重创。

通观这个场面，音画两部分在主题层面有机结合，以实托虚，使得电影场面内在的肃穆与严峻气氛给观众留下了深刻的印象。

再比如在影片的第三个也是最后一个大的段落〈殉艺篇〉中，叙述表层呈现的是解放后面对所谓“左派”们为争夺京剧舞台阵地的种种倒行逆施，程蝶衣依然奉行“从一而终”的人生准则，并且坚定地认为师兄段小楼也属自己的同类。

但是事与愿违，正是段小楼在十分关键的时刻(在政治性大会上表态)再一次背弃了程蝶衣，并且还暗自答应与早就跃跃欲试于取代程蝶衣而扮演京剧舞台上的虞姬的先前是被程蝶衣从城根下捡拾来的野孩子小四联袂出演《霸王别姬》。

导演在“后台决裂”这场戏中安排了一个既极富于写意性又可视可感的场面调度，将在现实生活中绝不可能照实发生的富有抽象意味的动作幻化成电影《霸王别姬》中的印象式真实，获得了强烈的心理和现实的双重效果——就在争抢双方小四和程蝶衣都在等待段小楼做出最后选择的关键时刻，画外清晰隆重地传来了京剧《霸王别姬》主人公项羽出场前的上场锣鼓过门。

伴随着越来越急促的锣镲鼓点声，项羽的盔头被全部勾脸扮上了的人们手把手地传到段小楼眼前。

面对此情此景，程蝶衣绝望地为段小楼把盔头戴上，然后默默目送他登场。

至此，人物的内心节奏的变化激越同京剧的程式化节奏起伏产生了互相交融式的紧密联系，在酣畅淋漓的情感跌宕转换中，观众亦对主人公内心世界的起落产生了非同一般的共鸣——影片中的视听手段的天才运用更使得这种共鸣被开掘到了最为饱满的程度。

影片《霸王别姬》通过摹写主人公们的生命历程来凸现人性主题。

如前所述，在影片中这样的摹写显得突出的印象化，写意倾向十分鲜明。

而且这种写意倾向还不只存在于导演的主观意念中，而且还比较彻底地贯穿在摄影、录音及音响设计、美术设计以至演员以人物身份进行的表演创作等诸多具体的电影创作门类的创作过程始终。

在写意和叙事的结合问题上，影片《霸王别姬》提供了一个如何将电影造型元素同电影讲述故事的特征有机糅合的成功范例。

突出表现在影片的结构安排上：既有效地照顾到叙事的相对完整、叙述的流畅自然，又为影片充分地抒情写意留足了余地。

全片在整体上由三个既相互独立又充满着内在的紧密联系(诚然不只是情节性的)的大的篇章段落组成。

每一个章节又分别有自身的分段落。

三个大的章节可以说是与戏剧主人公们的生命历程的走向同步的。

第一个章节主要撰写童年主人公小豆子和小石头及其他小伙伴在北洋军阀时代在北京喜福成科班学艺的经历。

因此我们姑且可以将这个章节名之曰“学艺篇”。

正是因为影片《霸王别姬》在创作风格的本质上是非写实的，因此不可能象纪传体影片那样对主人公的人生历程进行写实主义式的照单全收。

影片《霸王别姬》欲借对生命历程的写意性描述来状写人性的无奈和苍凉。

诚然，结合特定主人公的经历，影片这样做在另外的意义上有可能被理解为是：渗透于生命历程中的灿烂与辉煌是如何归于毁灭。

因此，选择好叙述的点，以点带面，带出影片所刻意追求的人生况味，从而透视出主人公们自幼年起就深切感知的生命的艰辛，并且在此基础上进行随意又适度的铺陈比兴，就成为影片先声夺人的必由之路。

事实也正是如此。

“学艺篇”分为三个小的段落，每个段落从叙事方面讲重点写一件事情，但是这具体的“一件事情”又不拘泥于仅仅是“一二三四”式地交代清楚，而是着重展示处于事件中心位置的人物在具体情境下的内心情境的真实外化。

并且我们还发现，作家在“学艺篇”中所选取的三个事件都无一例外地处于少年主人公们最初的生命历程的转折点上，而且还是和程蝶衣(小豆子)的心路历程变化以及两位男主人公之间的人物关系的或鲜明或微妙的变化发展趋向紧紧地扭合在一起的。

并且每一个事件又均有自身的起承转合(只是全没有像流水帐一样地一一道来)，颇似生命体的起伏律动，有喘有息。

这三个事件就象是三记重锤，敲击着小豆子嫩弱却又异常敏感的人性界面。

它们是“小癞子之死”、“小豆子的性别转换”、“小豆子被张公公强暴”——我们以此深究下去会发现，其中每一个事件的高潮的到来并不是平铺直叙的，而是有铺垫、有积累、有过程展现的。

而且，导演是用了十分有效的视听手段将这些铺垫、积累的过程渲染得各具特色，并且同影片中重要的造型元素即京剧的程式化表现手段有机地结合在一起。

换句话讲，即如每段“唱儿”之前都会有一个独特的“过门儿”，令人难忘。

比如在“小癞子之死”这一段里对小豆子几次因为背错了戏词而遭毒打的情景的渲染，对小癞子和小豆子两个孩子出逃前在戏班大门口遇见的民间孩子的风筝的强调，对于出逃后小豆子和小癞子所亲眼看到的戏园子里“盛世元音”的极为壮阔的场面气氛的营造和传达，以及在小癞子回戏班后临死前景深处出现的袅袅上升的炊烟的捕捉体现等等，无不既是视听元素的纪实性描述，又是蕴涵写意题旨的抽象化提炼，它们共同使这个段落的高潮——一个幼小生命的殇亡的到来显得既撼人心魄又具有着浓郁的悲剧性抒情意味。

以及，包括在表现小癞子上吊的那个全景镜头里，镜头景深处放置的巨大的装饰性屏风的轰然倒地，都完全可以看作是这个段落的高潮的感情延宕，是导演视听语汇的重要一笔。

在第二个分段落即“小豆子的性别转换”事件中，影片呈现出的这种写意性笔触依然峰头劲键。

突出表现在小豆子改口那场戏里，可以说是将京剧的锣鼓点儿同电影的形象纪实表现完美地融合在一起了。

专喝伶人血的戏园子经理那坤来科班为大太监张公公定戏，看中唱旦角的小豆子，要他试唱《思凡》，小豆子却在这样的“节骨眼儿”上唱错了词儿，“我本是男儿郎，又不是女娇娥”(实际的戏曲《思凡》中的原戏词是“我本是女娇娥，又不是男儿郎”)。

在我们看来，虽然戏词错了，但是却说明到此时小豆子的性别自我指认还是正常的，恰恰正是后来的改变铸成了他一生的悲剧。

可以说，影片《霸王别姬》的整个“学艺篇”的核心即是对小豆子的自我性别指认的被强制转换的概述。

我们再看当小豆子说错了词以后小石头的表现：他采取了超常的举动，流着眼泪用烟袋锅猛杵小豆子的口腔，同时伴以恶狠狠的`咒骂“我要你错!我要你错!”导演陈凯歌在表现这个极富震撼力的场面时，通过场面调度、人物表演、环境音响、京剧锣鼓点的戏剧性表现化的停顿等有效手段，让观众明显地感觉到此时此刻人物心情的锣鼓点的存在，感觉到这个段落是在类似京剧表现方法的节奏气氛中完成的，一气呵成，干净利落，又余味绵长。

同时其内里所蕴涵的人性的扭曲又是显得异常残忍非凡。

至于在第三个段落中体现出来的生命的苍凉感和无奈意味更是清晰可感。

我们在这里还想再着重提及的是在这个段落的结尾处即高潮过后的回落部分。

小豆子被张公公强暴之后失神似地步出府宅。

早等在门外的小石头跑过来追问。

小豆子不语，默默前行。

在角楼城根处，小豆子拣拾了一个弃婴。

同行的关师傅因“一个人有一个人的命”的宿命主张而劝小豆子放回孩子。

小豆子不听。

在这里，电影视听手段的运用既是叙事的，又是深沉写意的，摄影师在电影造型方面的把握也更多的是从揭示戏剧性情境的内在张力上入手，在影调的控制和镜头构图的选择上精心突出体现了苍凉凝重的段落及影片主题。

以上三个段落或曰三个事件组合在一起，又构成一种层层递进的关系，一步一步将小豆子置于非此即彼的转换境地。

他“成为了一个女人”。

而也正是在这个时候，“学艺篇”也结束了。

至此，影片中第一个章节结尾出现的那个师徒众人端坐合影的场面也便富有了别样的浓重的双关涵义——既暗示了主人公小豆子性别指认的完成确立，又预示了主人公下一个人生阶段的悲剧性格局。

从影片整体的写意风格来讲，这也使得影片的第二章“从艺篇”或曰“炼艺篇”)有可能省却大量的交代性叙述，而专注于浓墨铺陈于人性新的展演。

饶有意味的是，如同人体器官的和谐对称，影片的这一个章节里同样也安排了三个主要事件，具体讲即是围绕着程蝶衣与段小楼两兄弟之间的感情关系的发展变化的三起三落来结构成篇。

“炼艺”是背景，前景还是人性的展演、人性间及人性的自我冲突以及深刻的人的灵魂剖析，这使得三个事件的核心仍然是生命性灵的写意抒发——其一是由于京城花满楼的头牌妓菊仙的出现而引起的兄弟之间的“反目”。

在这个小段落里，导演的表现手法很具有“板眼”性，带锣鼓点式的节奏感很强，但是结合影片的整体写意风格却又不显得造作生硬;其二是由于兄弟俩分手以后因为段小楼不忍于日伪军、在戏园子后台用茶壶砸了坏蛋的脑袋而被逮，遂引出了“营救段小楼”的段落高潮。

在这一段影片进程中比较感人的一场戏当属兄弟俩的恩师关师傅得知兄弟不睦而痛斥二人的情节。

这场戏从场面调度、环境布置及道具设置如戏装的摆放位置安排到台词的撰写和演说都含有相当的写意性质;其三是当抗日战争胜利之后程蝶衣却因曾在日伪时期因搭救段小楼而给日本军曹唱过堂会而获“汉奸罪”被逮，对称式地引出了“营救程蝶衣”的小高潮。

在这个事件的过程中有一场“法庭”戏颇具功力。

这场戏场面内在的动作性极强，人性间的冲突剑拔弩张，令人屏息静气，罢于歇目。

导演在此有意地用了几个程蝶衣的脑背的特写镜头，写意式地将这场本来戏剧性和叙事性都极强的情节戏从单纯的情节交代中间离了出来，获得了超越于情节悬念的心理效果。

以此看来，影片第二个章节所着重关注的仍然是人性的诗情展露，依然是用写意的笔触来抒发人情练达基础之上的生命感味。

导演主要做的依然不是只让观众看故事，而是想方设法引领观众透过事态的帷幕去深味主人公多舛至极的生命历程。

这样的电影写作风格同样贯穿在影片《霸王别姬》的最后一个章节“殉艺篇”里。

导演陈凯歌在这一章里依然是通过对三个主要事件的叙述来进行他惯常的写意性的诗情抒发，只是具体的抒发的侧重点有所不同罢了。

从年代背景上看，影片的第一个章节发生背景是本世纪二十年代，第二个章节发生背景是在本世纪三四十年代，而第三个章节则是展开在中华人民共和国成立以后。

因此，这第三个章节的一开头便与主人公程蝶衣同旧的历史时代作别有关，是谓“戒毒”。

这个小的段落中导演写情抒意的重点在于状写程蝶衣自身的“人本的复归”。

具体讲即是他对母性的呼唤。

我们还清晰记得程蝶衣毒瘾发作、段小楼死命拽住他而他又死命挣脱的那场戏中，待程蝶衣精疲力尽说道“我冷，我冷”时，菊仙先是惊讶后又理解继而充满温情地将程蝶衣搂在自己怀中，镜头拍得仿佛极客观冷静，但是却又极令人怅然;第二个出现的“小”的事件是兄弟之间的再次“反目”，起因在程蝶衣看来恰如前因，依然是因为段小楼在关键时刻的主动退逃。

我们发现这种因兄弟间性格的迥异而从一开始就蕴涵着的个性间的冲突恰恰是主人公们在生命归属的基本问题上的主观认识冲突，同时还是他们各自生命历程中人性的自我冲突。

程蝶衣要“从一而终”，而段小楼却指责他“不疯魔不成活”，当镜头再次切入屋内时，京剧的过门再次响起，伴随着如歌的腔板，程蝶衣有如出场亮相一般慢身回头。

导演在这里使用的笔法是写意性的，但是却获得了巨大的艺术真实——人性展示的情感真实;这一章节里的最后一个事件是“菊仙之死”，然而导演极力铺陈的却是这个事件中的必须场面(借用戏剧写作术语，指使得戏剧性高潮的到来不仅必须而且变得唯一的那个场面)，即“太庙公审程蝶衣段小楼”。

在这个场面里，火光作为一个夺人眼目的突出的影像造型元素一直被用作是一个重要的视觉元素而被放置在几乎所有镜头的最前方，也就是说观众始终是透过烈焰来审视这场批斗的。

这不仅造成了一种现场参与的淋漓之感，更使得导演的欲图要写意性地表现生命的惨烈和命运的苍凉无奈的主旨变成为活生生的银幕现实并以此作为根基直抵观众的心灵深处。

总之，影片 《霸王别姬》总体上是由三个大的章节又九个分中心事件形成了全片的总体结构和叙述框架，通过状写一对从小相濡以沫但是却为环境和世态的异化而走上了不同的生命命途的结发弟兄——他们都投身于古老的京剧艺术，但是双方对自身所从事的事业的认知却大相径庭——从而升发影片的叙述主题和人文内涵。

影片的背景是灿烂之极的京剧艺术，两位男主人公和京剧的千丝万缕的联系引发了他们之间的难断泾渭的情感纠葛;影片进行大写意的出发点恰恰是这种虽然畸形但是却正反映了相当程度的人性的真实的情感纠葛，重点落墨于人性的深层解剖和探研。

并且，正是由于影片在具体的段落结构方式上借鉴了戏剧化的表现手段，造成影片无论在影像造型还是在情感氛围的营造方面的跌宕起伏的鲜明的韵律感及至生命的律动之感，使得影片《霸王别姬》在借鉴京剧《霸王别姬》的艺术生命形态的同时自身的结构本身也具有了暗示生命历程的本体象征意味。

不仅如此，影片《霸王别姬》因为主要的叙述对象是京剧艺人的个人生活及其命运的沉浮，因而也就先天地具备了如同京剧的程式化表现方式一般的写意品格——影片的编导十分精巧并且完美地利用了这一点，这更加使得影片在自身结构生成方式上具备了一种近乎音韵性质的节奏美，铿锵有力，真正实现了“力拔山兮气盖世”的英雄主题的银幕呈现，人物情感的真实性和影片叙述的非现实性获得了圆满的电影化的和谐统一。

影片《霸王别姬》的创作实践充分说明，电影时空依然存在着无限的表现性天地。

电影不独为传统现实主义式的封闭式故事结构所占据。

《霸王别姬》的印象主义写作风格的成功实践不仅说明电影在风格化写作领域还有极强极有力的充实空间，同时也再一次证明第五代创作群落的群体化的印象主义的电影艺术创作风格在他(她)们的个人化的电影写作中依然顽强地占据着主导地位。

影片《霸王别姬》展现了电影自身独有的假定性魅力——并在此基础之上向我们充满诱惑地昭示了这样的可能性：即电影在本质上也同样是假定性的。

叙事还仅仅是电影的表面。

总有一天，电影将彻底地冲破所谓“真实纪录”的纯客观化了的、然而又是被误读了的所谓的“本体”的羁绊的重重阻障，进入到真正符合生命本体规律的、又是充满了人类普遍情感的、具备精神力量内涵的艺术能量的释放天地里。

在那里，《霸王别姬》已然就位，正煽动诗意的翅膀，召唤我们再一次进行充满诗意的想象和恣情写作。

;

很多人都喜欢看电影，那么电影的定义究竟是什么？

电影是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的一种新的艺术形式。

它发明于19世纪末期，由最初被认为是“小学生的玩意”、“奴隶们的娱乐游戏”逐步发展成为20世纪最广泛和最具影响力的艺术。

它通过摄影机以每秒拍摄若干格画幅的运转速度，将被摄物体运动的时空转换过程记录在条状胶片上，然后将不同的胶片衔接起来，经过显影、定影。

干燥加工成电影拷贝的过程，制成可以放映供许多人同时观看的影片。

影片从最初拍摄一些活动的日常生活景象片断，发展到现在已能够拍摄丰富多彩、复杂变化的现实世界，具体形象地反映社会生活的能力和生动的艺术感染力。

由于电影的样式和片种繁多，有注重完整故事情节、刻画人物性格的故事片，有报道某一政治、经济、文化教育、军事或历史事件活动的记录片，也有运用各种美术手段和材料制作的美术片，还有记录舞台艺术表演的戏曲片等等。

在这些种类中又包含若干片种。

如故事片中有喜剧片、西部片、爱情片、科幻片等；美术片中有动画片、木偶片、剪纸片；记录片中有传记记录片、文献记录片、新闻记录片等。

它包括文学、戏剧、绘画、建筑、音乐、舞蹈等各种艺术成分，所以被称为综1合艺术。

所谓综合艺术，指综合几种艺术成分而构成的艺术样式。

其特征是：集体创作。

包括编剧、导演、演员、美术、摄影、录音多个创作部门艺术创造的有机配合；利用现有的一切艺术表现手法。

电影有含文学成分的描写和结构，有含戏剧成分的对话、内心独白、形体动作、面部表情，有含音乐成分的歌曲和与画面融合的视觉形象；广泛的群众性文化。

电影的构成是用活动着的画面和各种音响表达、表现世界各国的人和环境之间的关系以及由此形成的风俗习惯、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白晓畅。

但是，电影的综合性并不是指各种艺术成分的简单相加，而是指将各种艺术形式包含的艺术成分融汇贯通变成新的东西加以表现。

它除具有一般文学艺术的共性特征外，还具有自己的个性特征。

这在于电影艺术的表现工具与别的艺术表现工具不同。

电影是用摄影机来反映的。

摄影机具有真实记录反映对象及其运动的时空转换这一特点，由此形成特殊的电影表现手法和电影叙述语言，将各种艺术成分有机统一组合成新的艺术表现形象。

正因为如此，作为艺术的电影，虽然是诞生于众多古老传统艺术如文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影……之后的最新最年轻的艺术，但也是迄今为止唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术。

自1895年12月28日卢米埃尔正式公映自己制作的世界最早的影片获得成功至今仅百年的历史。

而古老传统的艺术，其中有的已经历了上千或数千年的沧桑，它们问世的时日，就连专门研究艺术史的专家学者们也无从稽2考。

电影和古老传统的艺术相比，它只能算个小弟弟。

但是它后来居上，后生可畏，最年轻的艺术——电影，以其无可比拟的艺术魁力，闯进了世界艺术之林，一跃而成为最富群众性最具影响力的与世纪同龄的艺术巨人。

其所以能如此，恰恰是由于它年轻，有它自己的优势。

因为电影不仅是诞生于古老传统的艺术之后，而且它是吸取和消化了这些艺术的所长而又扬弃了它们的所短，有机综合了多种艺术因素而形成的一种新型的独特的艺术形式。

因此，多种艺术门类的有机综合，是电影艺术最突出的美学特性，综合性是电影美的本质所在。

早期的电影研究家们从电影像谁这一命题出发，探讨电影艺术的基本持性和电影美的奥秘。

他们所持的观点和所得的结论各不相同，大相径庭。

有人认为电影像文学，有人认为电影像戏剧，也有的认为电影像绘画，还有的说像音乐等等。

不一而足。

于是便有“可见的文学”、“电影诗”、“视觉交响乐”、“沉默的旋律”诸如此类的说法，试图从电影美学的层次上对电影美的本质作出界说。

这些见解虽知其相对的合理性依据，但在今天看来，其各执一端的片面性，则是显而易见的。

电影既像谁也不像谁，电影就是电影，因为电影是吸取、包容了文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影……多种艺术的因素、集它们于一身的综合艺术。

电影中包容了文学的因素，因为它从文学中吸取了一整套反映客观世界和现实关系的方法，从文学的各种体裁中广泛吸取营养，如从诗中汲取抒情性，从散文中汲取纪实性，从小说中汲取叙事性。

在叙事手法上又借鉴了文学中的主观叙述和客观叙述，外部描绘和内心剖析以及多种形式的结构原则等。

总之，无论从人物塑造、情节结构的安排、细节的描写、叙事的3方式，电影都借鉴了文学的经验而具有文学的因素。

电影中存在的戏剧因素，表现在演员表演、场面调度、矛盾冲突和悬念等一系列艺术方法和手段的运用。

电影中的音乐因素，表现在通过旋律配合画面，以营造环境氛围、渲染情感和节奏变化。

至于电影中的绘画、雕塑、摄影等因素，不仅表现在造型性和视觉再现性上，对构图、色彩和光影的处理上，借鉴了这些艺术的经验，而且电影中的许多专用术语如画面、色调、影调、镜头、焦距等等，也都是从这些艺术中借用过来的。

电影从文学中吸取了一整套反映客观世界和现实关系的方法，从人物塑造、情节结构的安排、细节的描写到叙事形式等各个方面都借鉴了文学的经验、方法和技巧，因而具有文学的因素。

但文学进入电影’，由于受电影的制约，经过消化、融合，已发生了质的变化，而非电影加文学。

电影中的文学因素和作为语言的艺术的文学有质的区别。

因为尽管电影广泛借鉴文学塑造艺术形象的经验、方法和技巧，但文学是通过语言文学这一唯一的媒介塑造文学形象，而电影则是通过画面和音响以及电影所独具的特殊表现手段——蒙太奇来塑造银幕形象。

作家用语言来写故事、写人、写人的灵魂。

文学形象是通过抽象的语言符号给读者以联想，银幕形象则是通过可见的画面和可闻的声音具体地直接地诉诸观众的视听感官。

可见电影中的文学因素决不是电影加文学。

电影从绘画中吸取营养，包括构图、光影、色彩、线条的运用和处理，具有绘画的因素，但绘画进入电影并非电影加绘画，电影中的绘画因素受电影制约，与绘画艺术有质的区别。

绘画再现生活的手段是线条和色彩，电影的手段是画面，并且有声音与之相配合。

绘画中的造型形象只能是化动为静，静中4见动，不能表现对象的连续运动，银幕中的造型形象则始终是不断变化着的连续运动的造型形象。

电影从戏剧吸取营养包容了戏剧艺术的因素，但戏剧进入电影，因受电影的制约被消化融汇也产生了质的变化，并非电影加戏剧。

电影的时空观念和处理同戏剧的时空观念和处理有着质的区别。

舞台空间是固定的，银幕空间是不断变化的。

舞台时间是现实的物理时间，银幕时间则可以自由延长、压缩、停滞的非物理时间。

因此戏剧的时空表现受到限制，而银幕的时空表现则有很大自由。

不仅如此，戏剧表演和电影表演也存在着质的区别。

表演者的表演和欣赏者的欣赏共时共地，同时完成，这是戏剧表演的特点；而电影表演则是另外一种情形：表演者在场表演，欣赏者缺席；欣赏者在场欣赏，表演者缺席，表演者的表演和欣赏者的欣赏不可能共时共地，也不是同时完成。

因此，这就决定了戏剧表演和电影表演各有自身的特殊规律而非一致。

其他各门艺术进入电影，同样要产生质的变化，凡此种种，说明电影吸取了多种艺术门类，并不是各门艺术简单地相加拼凑在一起，而是经过了化合的有机的综合整体。

电影吸取了多种艺术门类而形成综合性的审美特性，就其实质来说，乃是时间艺术和空间艺术的有机综合。

正因为如此，作为时间艺术与空间艺术相结合的新型艺术——电影，它克服了传统的纯时间艺术难以充分表现空间和传统的纯空间艺术难以表现时间的局限与不足，既可以充分表现时间又可以充分表现空间，因而具有巨大的表现潜力和艺术可能性。

由此也不难看出，包容了多种艺术门类的电影的综合性实质，还在于它是视觉艺术和听觉艺术的综合，它克服了纯视觉艺术难以满足人们对听觉形5象的审美需求和纯听觉艺术难以满足人们对视觉形象的审美需求的局限，而具有可以融合视听两者之长的优势，成为一门最富群众性的艺术形式。

电影的诞生电影的诞生是科学技术发展到一定阶段之后的产物，它涉及到物理学中的光学、电学、化学、生理和心理学以及机械制造和摄影技术，当这些技术发展到相当水平后才促使电影的出现，并随着这些学科及技术的发展而发展。

首先是视觉暂留原理的发现和确立为电影的产生提供了必要的条件。

什么是视觉暂留原理呢？少年朋友幼小时候可能见过并玩过一种叫做幻盘的玩具。

在一张圆形的硬纸板上，一面画着一只小鸟，另一面画着一个鸟笼。

当你拉紧系在纸板两端的绳子，让纸板快速旋转时，好像小鸟关在笼子里了。

如在黑暗中点燃一支香，用手持香作圆圈快速挥动，我们就会看到一个人圈。

这些就是视觉暂留现象。

这时因为反映在我们视网膜上的视象不会立即消失，人所看到的视象有视网膜上具有滞留性的特点。

科学家试验并确证，视像在眼前消失之后，仍然能够在视网膜上保留0．l秒左右的时间。

今天的电影，胶片上每画格中的影像都是静止不动的呆照。

但是，通过给我们以连续运动的幻觉，这就是运用视觉暂留原理而产生的效应。

其次，电影的发明是在摄影的物质条件和技术条件不断完善的基础上才得以实现的。

实际上意味着快速摄影，而普通摄影的拍摄对象，一般只能是静物或人物呆照，不能拍摄和表现出连续运动中的人和物。

据说19世纪50年代，有位摄影师想6表现一个人放下手臂的动作，他采用的办法是：首先拍摄这个人举起手的姿势，然后把未曝光的胶片重新装进照相机，再来拍摄这个人的手稍微放下一点的姿势，如此这般逐次地拍摄，一直拍摄到这个人把手完全放下为止。

拍摄一个简单的动作竟如此困难和烦琐，如要拍摄快速复杂的连续运动，自然更加无能为力了。

如：1872年美国有位富商和人打赌，他认为马在奔跑时，它的4只蹄会同时离地腾空。

为证明自己的判断是正确的，他不惜以重金聘请一位摄影师来拍摄马在奔跑时的实况。

摄影师在跑道上安置了40多架照相机进行连续拍摄的试验，花了几年的工夫，直到1880年才完成这项实验，虽获得成功，但他所拍下的片子只能放映一两秒钟。

可见一般的摄影技术是不可能适应电影摄影的需要的。

1888年法国生理学家马莱经过多年探索，终于制成了活动底片连续摄影机，才首次为电影摄影奠定了初步基础。

还有，适应电影摄影需要的胶片，必须依靠化学工业及其技术才能生产，而胶片必须通过放映机平稳、均衡的速度把光影投射到银幕上也并非易事，它有赖于机械工业为制作放映机提供先进的技术条件。

1894的爱迪生发明了“电影视镜”，每次可放映半分钟，但每次放映只能供一人观看，卢米埃尔从缝纫机的运作工艺得到启发，在前人探索试验制造放映机的基础上获得较大突破，发明了胶片以每秒16画格的均衡速度通过放映机片门的放映技术，遂使影象清晰稳定地投射到银幕上供大家观赏，终于迎来了电影的诞生。

1895年12月28日——人类文化发展史上一个不平凡的具有特殊意义的日子。

这一天，法国里昂的企业家、摄影师路易·卢米埃尔兄弟，在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙7内，向社会正式公映了自己制作的几部“活动照相”，如《火车到站》、《工厂大门》、《婴儿喝汤）、《水浇园丁》等世界最早的影片。

世界影坛和电影史学家们公认，它标志着电影发明阶段的结束和电影时代的正式开始。

伟大的电影先驱者卢米埃尔，为世界电影史谱写了光辉的第一页。

电影的发展及流派1．电影的发展法国电影理论家马尔丹说，电影成为艺术，是从导演们想到挪动摄影机那一天开始的。

卢米埃尔作为伟大的电影先驱者，揭开了电影史的第1页。

但卢米埃尔的电影，都是固定视点拍摄，摄影机与被摄对象的距离、角度等关系不变，自始至终是一个全景，一分钟一部电影，一部电影只有一个镜头。

法国的电影先驱者梅里爱，把戏剧引入电影，并创造了停机再拍、叠印、多次曝光等拍摄手段，使电影获得生机和振兴。

但梅里爱的全景内容是舞台上的科幻、神话、魔术等不同表演，形式仍然是复制的戏剧节目被人称为“前排观众眼里的戏剧”。

因此它们还不是真正的电影艺术。

被誉为美国电影之父的电影艺术家大卫·格里菲斯，对电影的发展作出了不可磨灭的历史贡献。

他的伟大功绩在于改变了卢米埃尔复制现实和梅里爱复制舞台、以场景为构成影片的基本单位的作法，而采用不同距离、不同角度和不同方位来拍摄所要表现的拍摄对象，以镜头构成影片的基本单位。

他摄制的影片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916），不仅标志着当时美国电影的最高水平，同时也是世界电影史上8的经典名作。

摄影机挪动的标志是电影迈出历史性的一步，它终于突破了活动照相和复制戏剧的局限，真正成为一门独立的艺术。

电影发展史上发生的两次重大的技术革命，使电影艺术跨入了成熟的阶段。

本世纪20年代末30年代初发生的由无声电影发展到有声电影的技术革命，是电影发展史上第1次重大的技术革命。

电影自诞生以来的数十年里，一直是只有供人观看的画面而无声音的默片——无声电影，因而被人们称之为“伟大的哑巴”。

直到20年代末，由于电子工业的发展，声频真空管和光电管的发明以及录音还音设备和技术的逐步完善，这一系列技术成果的取得，才为电影的首次重大技术革命——由无声电影发展到有声电影奠定了技术基础，为使“伟大的哑巴”开口获得了良方。

1926～1927年间，美国的华纳兄弟电影公司率先推出了能说话会唱歌的有声影片《爵士歌王》、《唐璜》等。

1930年以后，制片商竞相仿效，有声电影开始风靡于世。

有声电影的问世，使电影获得了声音，电影已不再是纯视觉艺术，而是视觉艺术与听觉艺术相结合的艺术。

它更好地满足了电影观众的审美需求。

电影史上第2次重大的技术革命，是30年代中期彩色电影的问世。

电影自诞生以来的数十年间，还存在着另一严重缺陷，这就是它没有色彩，一直是黑白片。

电影家们为消除电影患有“色盲”症的缺陷，开始了不断的探索、试验以寻求良方。

如有的电影家曾试用人工着色的办法，在胶片的画格上逐一涂色，以克服银幕上只有黑白世界而无真实的色彩世界的缺陷。

9但是，面对多彩的客观世界，这种人工着色的办法，是难以在银幕上获得满意的效果的。

正因为如此，1935年由于生产具有特殊感光性能的彩色胶片的工艺得到满意的解决，美国导演马摩里安摄制的世界第一部大型彩色影片《浮华世界》（根据英国作家萨克雷的著名长篇小说《名利场》改编）在美国诞生了，40年代初以后，彩色电影开始遍及全球。

由此可见，依靠现代科技的装备，电影才从视点解放、从无声发展到有声、从黑白发展到彩色。

随着当代高新科技的发展，当代电影又从普通银幕电影发展到宽银幕电影、立体声电影、环形电影、全息电影等等。

随着电脑技术的发展又出现了《侏罗纪公园》、《空中大惯篮》等一些充分利用电脑来拍摄的新的电影，为电影的进一步发展开拓了一条新的思路。

2．电影的理论流派在涉及到与电影有关的问题时，总听到蒙太奇这个名词，那么蒙太奇究竟代表什么意思呢？蒙太奇，是法语的音译，原来是指建筑学中的构成、装配。

借用到影视艺术中有组接、构成的意思，也就成了影视片中分切、组合的代名词。

一堆建筑材料，没有生命、没有任何美感，到了建筑师手里，却可以把它们组合成风格不同、式样不同的各种建筑。

它是电影语言中最基本的语言，如果对关系电影美学基础的蒙大奇问题不甚了了，那么，作为电影导演，是不可能拍出好影片来的；作为电影编剧，也写不出好剧本；作为影评人，难以评到点子上；同样作为电影观众，也难以看出个名堂。

前苏联著名导演库里肖夫曾做了一个实验来说明蒙太奇的效果。

他从一部由当时苏联最有名望的演员莫兹尤辛主演的旧10片中，选出一张毫无表情的特写镜头；另外，又从别的影片中选出表现一只饭桌上的汤碗、一口棺材和一个孩子在玩耍的镜头，分别把莫兹尤辛的特写镜头与这3个镜头随意结起来放映，果然出现了奇迹。

莫兹尤辛的脸不再是无表情了，而是呈现出饥饿、悲伤和慈爱的表情。

一般来说，电影蒙太奇的基本内涵就是镜头的分切与组合。

一部影片通常一般由数百个或千余个镜头组成。

而一个镜头，是指自摄影机起动始，至摄影机停止运作止，一次连续摄录在胶片上的画面。

电影艺术家根据既定的思想艺术意图，对人物、事件、动作、环境等被摄物分别拍下许多不同景别，不同角度和方位的画面镜头即分切；然后再按原定的构思方案，把这些不同镜头有机地艺术地剪辑组合在一起，使这些镜头相互间产生连贯、对比、隐喻、象征、烘托、悬念、节奏等有机联系并构成整体，组成一部表达一定思想艺术内涵并为观众所理解的影片。

所以，说到底，蒙太奇就是电影艺术家用以叙述故事的一种方法，是电影语言中的重要组成部分——电影语法。

随着电影的发展，其内涵也随之不断丰富和拓展。

在无声电影中，蒙太奇的分切与组合，仅限于镜头与镜头之间的外部关系。

一旦电影获得了声音和色彩，蒙太奇也参予了声音和色彩的分切与组合。

蒙太奇参予声音，形成了声音蒙太奇，它涉及声音与声音、声音与画面之间的关系。

后者又包括声音与画面同步即声源来自画面中、声音与画面分立和声音与画面对位即声音与画面不同步，声源不在画面中等不同关系。

蒙太奇参予色彩，形成色彩蒙太奇。

此外，蒙太奇的分切与组合还可以11通过人物和摄影机的不同调度在一个长镜头内成，对此人们称之为内部蒙太奇。

第二次世界大战结束以后，世界的格局发生了变化，电影无论从技术方面还是从艺术方面来说，也进入了快速发展的阶段。

从艺术方面来说，许多电影艺术家已经不满足于固定传统，他们追求现代意识，刻意创新，许多新的理论、流派都纷纷出现，其中影响比较大的有：以法国为中心的先锋派，在意大利兴起的新现实主义，在日本兴起的独立制片运动，在法国兴起的长镜头理论、新浪潮主义等。

长镜头理论源自于安德烈·巴赞。

安德烈·巴赞是法国的一位电影评论家，他认为，电影的最大优点是真实地反映客观世界，而传统的蒙太奇手段却是人为地把影片按照编导自己的观点和想法进行剪接，实际上是强迫观众接受编导者的思想，因此，电影就失去了它的意义。

他主张，不要把时空随意割裂，从而限制观众的知觉过程。

因此，他强调要把事件的全部真实过程拍下来，让观众自己欣赏、品评，这样就造成了长镜头的出现。

因此，巴赞的理论也就常常被人们称为长镜头理论。

其实，它还有个名称，叫做场面调度理论。

巴赞的理论有它的积极意义，因为他强调让观众自己去理解、品评，“看他们自己想看的东西”。

对于蒙太奇理论和长镜头理论，虽然有些电影理论家各有偏爱，但实际上，两者都有它们的积极作用，也都有它们的不足。

有人用长镜头理论否定蒙太奇，认为蒙太奇已经过时了，这样把长镜头理论反映到了绝对的地位，又走向另一个极端了。

应该说，这两种理论都大大地丰富了电影语言，因而，也12就推动了电影艺术的发展。

60年代中期，在西方结构主义思潮的影响下，电影符号学在法、英、意大利等国兴起，这是世界电影理论发展史上的第三个里程碑。

它以1964年法国的电影家克里斯蒂安·麦茨发表的题为《电影：语言还是言语？》的论文为开端，标志着这一新的电影理论的脱颖而出。

和前两种电影理论不同，电影符号学不是电影理论的一个流派，和电影的创作实践的关系也不是很密切，它是读解影片本文对影片的分析和研究和对电影进行纯理论性研究的一种倾向和方法论。

70年代以前的电影符号学，总的来说，是以结构主义语言学为理论框架，注重结构和表述结果的静态研究。

70年代以后，引入了拉康的精神分析学和西方马克思主义，并注重了表述过程的动态研究，标志着电影符号学第2阶段的开始。

中国电影发展历史1896年8月11日电影传入中国。

当时外国人在上海徐园的又一村茶楼中放映了一部表现外国人生活的影片，引起了轰动，被称为西洋影戏。

从此，法国、英国、俄国、意大利人也纷纷把自己国家的影片输入中国，在酒楼茶肆中放映。

中国自己拍映的第1部影片当数1905年，由北京丰泰照相馆老板任景丰拍的《定军山》。

这是一部短戏剧片，主演是当时著名的京剧演员谭鑫培，《定军山》是谭派的保留剧目。

京剧是当时中国人最喜爱、最熟悉的剧种，谭鑫培又是当时最受欢迎的京剧艺术家。

任景丰当时的选择用今天的观点来看，是颇有精品意识的，因此，影片大获成功。

报载，放映时有13“万人空巷来观之势”。

当然，由于那时还是默片时代，所以任景丰等人只拍了其中请缨、舞刀、交锋等武打或舞蹈比较多的场面。

本世纪20年代前后是中国的电影事业的萌芽时期。

1917年，中国有了第1所自己的电影企业——商务印书馆影片部。

一些影片的样式，如故事片、武打片、纪录片、风光片，动画片都出现了，但基本上还是在探索阶段中。

那时拍出的一些影片，如《严瑞生》、《红粉骷髅》等，无论在影片的内容上、艺术性上，都很低劣。

不过那时也确有一些影片具有积极意义。

如我国的第1部短故事片《难夫难妻》，在一定程度上反映了包办婚姻的不合理。

1913年，由美国人出资、中国人拍摄的《庄子试妻》成为第1部送到外国去的影片。

1931年，还诞生了我国的第1部有声片《歌女红牡丹》。

30年代初，中国左翼作家联盟的成立，标志着中国左翼文艺运动的兴起，同时也标志着左翼电影的兴起。

“九·一八”和“一·二八”时日本帝国主义对中国的侵略，唤起了中国人民的觉醒。

在中国共产党的领导下，进步的电影工作者拍出了许多具有积极社会意义、又有相当艺术水准的影片，如《春蚕》、《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》、《神女》、《新女性》、《十字街头》、《马路天使》、《狼山蝶血记》等。

孙瑜执导的《野草闲花》不仅在内容上有一定的社会意义，而且其中的《寻兄词》开了我国电影插曲的先河。

蔡楚生的《渔光曲》，在中外都产生了很大影响。

这一时期，我国电影艺术家对于电影语言的运用更加纯熟了，推、拉、摇、跟、升、降的摄法，各种蒙太奇手段的运用，都达到了比较高的水平。

1937年以后，我国的电影艺术工作者在抗日战争中拍摄了《塞上风云》、《八14百壮士》、《长空万里》等影片，鼓舞了中国人民的斗志。

抗日战争胜利以后，国民党统治区的进步电影工作者拍摄了《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《万家灯火》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》等影片，有力地揭露了国民党反派的腐败和反革命的本质。

而物质条件技术设备极差的解放区也开始建立了自己的电影企业，1946年，东北电影制片厂在现在的黑龙江省鹤岗成立，为人民电影事业的发展奠定了基础。

解放后，我国的电影事业取得了有目共睹的成就。

不仅成立了许多新的电影制片厂，一些著名的优秀电影艺术家创作。

拍摄了许多优秀的影片，而且涌现了许多新秀。

一批影片，如《白毛女》、《钢铁战士》、《梁山伯与祝英台》、《聂耳》、《我这一辈子》等还在国际上获奖或者获得好评。

十年浩劫，曾给中国的电影事业带来了极大损害。

打倒“四人帮”以后，尤其是在党的十一届三中全会以后，中国电影事业进入了一个全面发展、空前繁荣的时期。

许多新的题材、新的办法、新的电影艺术家大量涌现，并且取得了很大成就。

以谢晋、陈凯歌、张艺谋为代表的中国导演们拍摄了一批《天云山传奇》、《黄土地》、《红高粱》等有国际声望的电影，中国的电影像中国的经济一样已稳步走向世界。